„Столб што пее“ е роман за бројните љубовни приказни во севозможни временски и просторни преселби кои патуваат и патуваат и кои патувајќи ја носат во своите бовчи, во своите куфери и сета семејна тага, но и онаа мала семејна радост. Столбот што пее како исклучителен артефакт е надгробен споменик на поетот Сејкилос. Мермерниот столб на кој се вдлабнати стихови, но и мелодија, всушност не е само негов епитаф, туку пред сѐ е „човекољубив тестамент, философска порака која сака живите да ги ослободи од најголемото стравување, од стравот од смртта“ (Стојковски, 2022: 14, повлеченото е мое), но и од страв од заборавот на старите култури, страв од заборавот на „мудроста со која притаено зрачат старите култури“ (Османли, 2022: 35). Истражувајќи за овој епитаф сѐ со цел да не дозволи да падне во заборав, Томислав Османли како да нѐ повикува да не заборавиме и на некои други епитафи, како на оние многузначајни стихови што на својата надгробна плоча ги вдлаби во каменот македонскиот преродбеник Кирил Пејчиновиќ.

Сејкилос е почетната приказна. Сејкулос е центарот од кој со различен радиус се исцртуваат многу концентрични кружници исполнети и со историски (национални, колективни) и со лични (индивидуални) приказни. Бројните, масовни човечки трагедии и се опеани низ четирите музички кодови (антички, грчки, турски и македонски). Македонскиот пак е обележан токму со „Бапчорки“ и нивната тревозна изведба на „Параходот ми пристигна“ (преку QR код). А центарот ја развива љубовната приказна на Сејкилос и Калироја од која се раѓа нивната ќерка со најубавото од сите имиња, онаа на мусата заштитничка на мусиката – Евтерѝа. Исто така, овој центар ја развива и цивилизациската приказна за еден од највеличествените споменици на културата на сите времиња, за стилејата што не само што слови и се чита, туку и пее (а во овој роман можеме и да го чуеме преку оној QR код и адресата на Јутјуб што Османли ги приложува).

И така од Сејкилос, од неговото и од времето на апостол Павле (првиот век на нашата ера), одиме наназад до Епикур(ос), но и напред до времето, до нашето време (дваесет и првиот век) обременето со секојдневни алармантни вести за нови воени жаришта, за бегалци заглавени на граници, вкотвени во камповите или удавени во морските широчини. Но патуваме и од времето на античкиот поет Сејкилос до времето на современата поетеса и текстописец Евтихѝа Папајанопулос, „една од најпознатите и најдаровитите автори на текстови за грчка „лаика“ музика, со директни и понорни малоазиски, рембетика и зејбекика созвучја“, Евтихѝа која како да израснува во „драматичен и трагичен Сејкилос на новото мелопоетско време“ (Османли, 2022: 190-191), или Евтихѝа, книжевната ќерка на Сејкилос.

Современа културолошка теорија веќе не ја гледа границата како раскин и поделба, зашто едноставно, пострашни се границите кои се наоѓаат во човековиот ум. Затоа не се вознемирувачки, не се дури ни исцрпувачки сите оние граници што во текот на четири и пол години ги поминува Харун во потрага по својата Захра, на патот од Сирија до Шведска, туку прашањето што го измачува: До кога ќе се повторуваат истите тортури, истите, а понекогаш и пострашни омаловажувања? До бескрај, ли?

Дали некогашната перцепција за медитеранизмот како филозофија и естетика на слободата, сега во XXI век се трансформира во слика на затворени граници, во гробница на невини жртви? Дали некогашниот простор во кој можеа сите сетила истовремено да се возбудат, во кој „ѕуни природата од живот“ (Османли, 2022: 86), станува веќе простор што не може да се преплива, граница што не може да се помине, препрека што не може да се прескокне?

Ама сепак, во преселничките и бегалските драми, во воените потреси, во семејните трагедии секогаш испливуваат неверојатните љубовни двојки, како современи Бони и Клајд. Така на онаа приказна за Вилијам и Џејн Ремзи, се надоврзуваат тие на: Едвард и Ен Пурсер (која умира на 23 години од чума), како и на Едвард и Софѝа Пурсер, на Хенри и Доротеа Де Јонг (родена Пурсер), на Оскар и Клео Де Јонг, но и на Марк и Елизабет (Бет) Де Јонг, парот со кој се заокружува, се затвора потрагата по изгубениот столб што ја пее најстарата песна, сега вдомен како експонат под број 14897 во Националниот музејот во Копенхаген; но и на Харун и Захра Ал-Хумаиди од Халеп, азискиот Одисеј кој за потрагата по својата (азиската) Пенелопа вели: „… не го барам домот. Него го напуштив. Јас ја барам жена ми. Сакам да ја најдам, кај и да било во светот.“ (Османли, 2022: 184, означеното е мое), па и на Костѝс и Евтихѝа Николаидис, но и на Евтихѝа и Георгиос Папајанопулос.

Иако во преден план се сите воени ужаси во/ на светот, „Столб што пее“ не е воен роман, туку роман кој на тие воени катострофи гледа како на „последователна, историска неминовност, како закономерност на злото, како најнепосреден, најуверлив доказ за деконструкцијата на човекот“ (Стојковски, 2022: 5, означеното е мое). Ова е роман кој директно го вперува прстот кон човекот! „Столб што пее“, како што пишува Лидија Капушевска-Дракулевска „се надоврзува на прочуеното циклично сфаќање на историјата на ирскиот поет и нобеловец В. Б. Јејтс, според кое, човечката цивилизација е еден непрекинат синџир од насилства, во смисла дека секое насилство раѓа ново насилство и сѐ така во недоглед“. Таа приказна за омразите во романот на Османли почнува да ја реактуализира „оксфордскиот професор по класична археологија и уметност, сер Вилијам Мичел Ремзи (1851-1939), една реална, историска личност, преку клучното прашање: „Зошто народите имаат потреба да се истребуваат еден со друг?“ „Поради гневот“ – одговара тој во својот внатрешен монолог/дијалог, повикувајќи се на почетокот на Хомеровата „Илијада““, пишува Капушевска-Дракулевска. И како што за Ремзи вистински предизвик се класичната археологија и уметност, така за Османли тоа е книжевната археологија. И како што Ремзи неуморно трага по библиските терени на Мала Азија, по старите записи и градби, по остатоците од некогашните култури и по гласовите на подзаборавените, а некои од нив и загубени цивилизации, така и Османли трага по приказни кои и разнежнуваат и возбудуваат/ вознемируваат, копа по документи и историски факти, шета по (виртуелните) архиви и библиотеки. „Во својата студија „Гнев и време“, германскиот филозоф Петер Слотердајк бара рехабилитација на гневот, првиот збор вграден во европското културно наследство (со кој започнува споменатата „Илијада“), како концепт што се врзува со концептот слобода. Парадоксот е повеќе од очигледен! Впрочем, парадоксот е одговорот на сите прашања што си ги поставува професорот Ремзи во романот на Османли, прашања „за чудните текови на историјата“, „за силата што уништува градови, цивилизации“ и „одредува судбини на поединци и на цели народи…“, ќе напише Лидија Капушевска-Дракулевска во својот осврт под наслов „Светот е мал и испреплетен, нели?“ кој се чита и како втора рецензија објавена во дневниот весник „Нова Македонија“ од 19 октомври 2022 (https://novamakedonija.com.mk/prilozi/lik/svetot-e-mal-i-isprepleten-neli/, означеното е мое), по онаа на Глигор Стојковски која станува и интегрален дел од самиот роман како негов предговор или како текст кој нѐ кани да ја отвориме широко вратата и да влеземе со голема возбуда во лавиринтот што Томислав Османли го именува како „Столб што пее“. Впрочем и самиот Османли преку зборовите на Ремзи ја истакнуваа оваа идеја кога овој поентира токму вака: „Парадоксот, таа сила во која се влеваат матиците на омразата, гневот, амбицијата, алчноста, понекогаш дури и љубовта; тој е апсурдниот, суров подвижник на историјата! Парадоксите што растат како отровни, диви билки во главите на моќниците на светот. (…) Кога ние го живееме парадоксот и парадоксот нѐ живее нас. Кога, пак, ја живееме убавината таа, барем на кратко, нѐ исполнува и нас.“ (Османли, 2022: 271).

Во монтажната градба на самиот роман, како шпто пишува и Османли, се распоредени автентични (историски и засведочени) информации, документарни фотографии, интернет адреси и неколку изразливи QRкодови. Колку многу енергија, колку страст му требаше на Османли сето ова да го истражи?

Хронотопот во романот „Столб што пее“ (како и во претходниот, „Зад аголот“) има опфат од антиката поточно од првиот век на оваа наша ера сѐ до нашата драматична 2022, а распослан на античка и современа Европа и Азија (од каде ѕиркаат и Америка и Африка), од Смирна (Измир) во 1922. до Халеп во 2012. и до Мариупол во 2022. А 2022. е годината и кога Бет во една од галериите на познатиот Национален музеј во Копенхаген ќе изговори: „Светот е грозна арена, а ние се однесуваме како да е студио. Следиме туѓи трагедии по мобилни телефони. Станавме обични воајери.“ (Османли, 2022: 137). Таа е онаа што реално го вперува прстот кон денешниот човек, кон човекот на XXI век кој како да не сака да (у)види дека „светот е поделен на два дела „и дека овој дел од светот на кој му припаѓа Марк со својот i-Phone 2021 на кој ја билда свесноста споделувајќи само текст и слика од драмите и трагедиите што се случуваат истиот момент, всушност ја смирува совеста, како впрочем и сите останати, за трагедиите на светот од другата страна на рампата, седејќи безбедно во гледалиштето на новата реалност, пиејќи средноевропски пива, aquavit, glogg, вотки, еспреса и мокачина по допадливо дизајнирани бистроа и кафетерии од средениот, мирен дел на светот, додека отспротива во крвавата арена се случува најпесимистичката, најмасовната и најтрагичната драма што било кога се одвивала низ историјата…“ (Османли, 2022: 264-265). Згора на сѐ, како што пишува и Османли, од сите силни „статистики на историските ужаси, до денешен ден никој ништо не сака да научи, па тие одново и бескрајно се повторуваат. Светот не пее миротворни песни, туку песни на меѓучовечките страсти, желби за надмоќ, за омраза и за крвава одмазда над другиот, различен, па макар и најблизок народ или човечко битие. (Османли, 2022: 194), наместо да нѐ води мислата на Сејкилос (што му пролетува низ главата и срцето во предсмртната постела):

            „Спознавај се себеси,

            љубејќи го со жар

            овој живот е единствен,

            бесповратен тој е дар!“ (Османли, 2022: 239)

Затоа романот по оние најнови аларманти вести, на крајот се втишува повторно во првиот век, во времето на Сејкилос насочувајќи нѐ кон вербата и кон оптимизмот како суштина на секое време и секој простор, и кон надежта дека еден подобар, поспокоен свет понекогаш е можен!

Романот во добар дел оперира со многу историски моменти и со историски личности (дообјаснети и преку фуснотите како една постапка што во романот мигрира од научниот текст). Османли се обидува повеќето од тие историски личности кои прераснуваат во полнокрвни книжевни ликови да ги покаже како обични смртни луѓе со сите свои слабости, како луѓе кои како и останатите (историски незасведочени) имаат свои болки и свои таги, и петни во животот и дека се кршливи како најтенко стакло како на страниците каде живее: Сер Чарлс Вилијам Ремзи (офицерот на британската армија со чин на генерал-мајор, географ и археолог, кој го спровел едно од првите големи ископувања на Ридот на Храмот во Ерусалим и кој во периодот 1879 – 1882 како генерален конзул во Анадолија презел голем број патувања низ Турција); но и Алеклсандрос Схинас (командантот на четвртиот полк на Првата т.н. „железна“ дивизија на Грчката војска) или Јорук Али Ефе, турскиот Робин Худ (еден од последните зејбеци, херојот на Турската војна за независност, предводникот на нерегуларна вооружена чета кој во многу нешто потсетува на четите на македонски ајдуци и комити како луѓе од народот одметнати во планините), тој зејбек кој исправено, но и тешко и споро, го игра танцот на орелот, како Македонецот кога го игра „Тешкото“/ „Комитското“ или Евтихѝа Папајанопулос (првата и една од најзначајните жени текстописци на современа Грција, која од својата педесетгодишна возраст почнува да пишува стихови за песни и истите им ги продава за ситни пари на композитори и музичари, а овие, пак, врз фонот на нејзините стихови, но присвојувајќи ги како свои, ги создаваат најпознатите песни во грчката музика), таа ранета и боемска Евтихѝа (чии текстови како дел од современата грчка музика и култура по сензибилитетот водат вистински дијалог со португалското фадо и/или со македонската елегична народна песна).

Но романот „Столб што пее“ не е историски. Исто како што не е ни картографски иако скоро во добар дел е пишуван доста картографски(како и претходните романи на Османли „Зад аголот“ и „Дваесет и првиот“). Што значи тоа? Османли, промовира една фреквенција на просторната метафора  која, пак, ја изразува симултаноста на номадскиот статус. Потребата за изготвување карти, вели Роси Браидоти во својата книга „Номадски субјекти“, овозможува текстот да се доживуваа како еден камп. Така и Османли постојано исцртува патокази, упатува на местата каде што биле ликовите, но и на промената на пејзажот на нивната индивидуалност. Со неговите описи оживуваат пејзажите, воскреснуваат старите градови, полнокрвно и рамноправно живеат и фактичките и фикциските елементи во секој лик. Османли истовремено упатува и на местата кои се дел од нивните животи и на промените кои се дел од нивните индивидуалности (како техника што ја читаме во романите на Митко Маџунков).

И во овој роман како и во претходните на Османли, ликовите се обидуваат да воспостават комуникација со нас – читателите. Зашто сите до еден сфаќаат дека токму неизреченото, премолченото, е она што најмногу ги боли. Затоа, нивните приказни мора да бидат раскажани. Затоа, нивните приказни мора да бидат слушнати. Во името на таа комуникација ние се напрегаме да ги следиме сите нив, а ги има и премногу, за да не испуштиме нешто битно од нивните приказни и за да можеме заедно да одговориме на прашањата: Дали е можно, сепак, на крај да нѐ води мислата дека културата е она што им припаѓа на сите, а со тоа и дека никој нема право на повластеност по однос на одделни артефакти, песни, музики … Зашто како што пишува и самиот Османли: „Културата е како вода што навира од неколку главни извори и се разлева во океанот на регионалниот, потоа и на светскиот дух… и така им припаѓа Едната на Другите, а оттаму, следствено, на Сите…“ (Османли, 2022: 234) и токму свртеноста кон неа треба да нѐ избави од/во овој разделен и зовриен свет.

Весна Мојсова-Чепишевска