Прочитавме еден исклучителен роман: „Нишан“ од Блаже Миневски, авторот кој уште од својата појава во литературата, со книгата раскази „Солзи во очите на тате“, беше најголема надеж на тогаш младата македонска проза. Имаше и зошто: стануваше збор за беспрекорен стилист, вљубеник во модерното и магискиот реализам, автор кај кого може да се следи вриењето на квасецот на она што се вика јазична супстанција, што како ефект произведува богати метафорични наслојки во текстот и резултира со богатство на дискурсот: лексичко, тропичко, конфигуративно.

„Нишан“ е дело на зрел и искусен автор кој веќе добро знае и што сака и како да го постигне тоа што го сака. Постои еден миг во творештвото на еден автор кога тој станува свесен дека треба да се пишува така како „некој постојано да те држи на нишан“ (анотација од романот); тоа е свест дека тој некој што постојано те држи на нишан е Другиот, севкупната дискурсивна пракса на една заедница, каде припаѓа и читателот. Тоа исклучително постмодерно начело го наоѓаме и во најновиот роман на Миневски, роман што го привлекува вниманието не само затоа што ни покажува еден зрел модернистички, речиси Фокнеров раскошен стил, туку затоа што е испресечен во низа дискурсни вкрстувања со интертекстот на она што обично го именуваме како „големи литературни дела“: се цитираат или се повикуваат низ парафраза фрагменти од „Госпоѓа Бовари“ (Флобер), „Ана Каренина“ (Толстој), „Трите сестри“ (Чехов), „Приказна за Ерендира и нејзината бездушна баба“ (Маркес); тие дискурсни вкрстувања ѝ даваат на актуелната приказна статус на фикција, иако актуелната приказна говори за еден целосно стварен и препознатлив контекст од нашето секојдневие: неодамнешната војна во Македонија. На оваа точка Миневски прави значајно свртување од модерното кон постмодерното и создава роман што се вбројува во онаа драгоцена колекција романи кои во последниве десет години ја создаваат парадигмата на „самосвесниот“ постмодерен македонски роман.

Доволно е само да се погледне структурата на романот, за да се види неговата „хибридна“, постмодерна ориентација, речиси колебање и треперење меѓу полот на модерното и полот на постмодерното (карактерисика на сета голема светска постмодерна литература). Актуелната приказна е приказна од фронтот: еден снајперист станува свесен дека е на нишан од друг снајперист; за да биде работата поневеројатна (Миневски и во претходните дела ги сакаше „неверојатните настани“ и играта/изневерата на мотивациските механизми и нивниот „хоризонт на очекување”), снајперистот од другата страна е – жена, односно – девојка со раскошна убавина. Таа не стрела во оној што го има на нишан. Тоа е доволно за минимална приказна „во стварноста”, приказна „во презент“, која ќе послужи само како рамка за една голема ахронија (еден џиновски флеш-бек, во кој снајперистот, во форма на директно обраќање кон онаа што го држи на нишан, ќе го раскаже сиот свој живот). Таквото исклучително модернистичко начело кое подразбира диспропорција меѓу времето на раскажаното и времето на раскажувањето (околу двесте страници текст и десетици години на ретроспекцијата одговараат на кус временски отсечок – додека трае држењето на нишан) наоѓаме само кај врвните дела на светскиот и нашиот модернизам (на пример, Димитар Солев во „Кратката пролет на Моно Самоников“). Таа мајсторија на Миневски е несомнено од модернистичка провениенција: таа е причина што романот се чита во еден здив и што не го остава читателот да ги затвори кориците на книгата сѐ додека не узнае сѐ за оној кој е на нишан на снајперистката од другата страна.

Политизацијата и идеологизацијата на естетскиот знак (станува збор за судир меѓу муслиманска формација и христијанска војска, на неодреден терен, иако информантите – имињата на места и ликови посочуваат дека тоа е Македонија) е вешто избегната со таа фикциска вредност: целиот живот на ликот-раскажувач ни пролетува пред очите за само еден миг, со наративната магија на ретроспекцијата. Бесмислата на војната и убивањето, како поента на таа актуелна приказна (всушност, наративна рамка за флеш-бекот) е јасно истакната со односот на силите во драмската ситуација (да се послужиме со термин од театарската семиотика): зошто таа девојка не стрела во раскажувачот, кога се знае дека снајперистите дејствуваат инстантно, штом во оптичкиот нишан уловат фигура „од другата срана“? Зошто победникот не го користи своето право да ја погуби жртвата? Зошто на жртвата ѝ се дава шанса да легне, да го земе победникот на нишан и потем, во речиси шаховска „пат ситуација” да гледаат еден во друг, проучувајќи си ги лицата, речиси хипнотизирани (видливо е овде влијанието на уште една кардинална вредност на големата литература – филозофијата на апсурдот). Затоа што таа, победничката, сака нарација. Нашиот лик ѝ раскажува речиси телепатски, со внатрешен говор/монолог за себе; таа го слуша неговиот расказ и нарацијата ја опива; нарацијата како опијат не дозволува таа да го повлече чкрапалото на нејзиниот снајпер. Имаме една интересна ситуација на цитиран код од претходно и славно дело, кодот на наративна трансмисија: очигледно е дека се прави интертекстуален однос со прочуената „Илјада и една ноќ“, во која Шехерезада ќе остане жива сѐ додека раскажува. Така е и овде: нашиот раскажувач раскажува, а Дорунтина (ликот ја именува фиктивно како Дорунтина, за да може да се воспостави чинот на комуникацијата, оската „јас“ – “ти“), опиена, слуша. Слуша една животна приказна на анонимна жртва чиј живот се наоѓа во нејзините раце, пацифистичка приказна на човек кој негувал многу возвишени идеали (сакал да стане писател, па дури и учествувал на работилница за креативно иишување во Ајова, каде стекнал многу книжевни пријатели, дури и од Албанија); таа приказна ја покажува бесмисленоста на војната, која ја има таа сила да ги прекине зацртаните животни врвици и да направи фарса од она што изгледало стабилно: преку ноќ да го фрли писателот со големи идеали во војнички ров. Како слепа судбина да го избрише сето претходно постоење, како писмо на песок; таа слепа сила, војната ги враќа прашањата за смислата на животот: што значат сите возвишени идеали, кога доаѓа момент кога и нему и нејзе, зад грбот им стои наредникот кој може да ги застрела затоа што се колебаат да го притиснат чкрапалото на снајперот и покажуваат милост еден кон друг, на две спротивставени страни од „конфликтот”?

Не помалку интересна е и играта со гледните точки и наративниот глас во романот: и таа игра укажува на зрело модернистичко писмо. Имено, кога тој раскажува за својот живот, ние ја усвојуваме неговата гледна точка (ги гледаме настаните „со негови очи“); меѓутоа, бидејќи таа приказна е адресирана само и исклучиво до Дорунтина (однос жртва-раскажувач и џелат-слушател), може да се каже дека ние, иако гледаме со негови очи, слушаме со нејзини уши. На еден фигуративен начин, ние, читателите стануваме џелати кои слушаат; ние сме тие што го држиме раскажувачот „на нишан“. Ние му го подаруваме животот, оти ние сме во телото на Дорунтина; ние решаваме колку долго ќе трае нарацијата, која во ниеден миг не смее да биде здодевна, оти тоа се казнува со смрт на авторот. Оската „џелат“- „жртва“, така, се проектира врз оската на наративната трансмисија: автор (раскажувач) – читател.

Конечно, во самата приказна раскажана во ретроспекција, наоѓаме два типа дискурс: едниот е оној богат, слоевит, модернистички, магиско-реалистичен дискурс карактеристичен за Блаже Миневски во македонската проза (Фокнеровско-Маркесов иконичен дискурс), но и многу интертекстуални индексирања и укажувања на други, претходни текстови од ризницата на Великата литература. Раскажувајќи ја својата љубовна приказна со наставничката по литература (која потсетува повеќе на однос на идолатрија и обожување), Миневски се користи со „готови“ тули, односно со фрагменти и откршоци од литературата на своите славни светски прстходници, за да покаже колку стварноста може да се смета за фикција, и обратно, колку фикцијата може да стане стварност. Неговата деифицирана професорка по литература (ги има сите епитети на божица, видена со неговите очи), често говори како Ана Каренина; возот со кој патува ликот- раскажувач е исто така цитиран код (со статус на актант) од истиот роман на Толстој; сите тие и многу други интертекстови укажуваат дека нашата стварност е фикција во најубавата, уметничка смисла на зборот, и дека границата што го дели животот од фикцијата е исклучително тенка и несигурна: таа зависи само од тоа како некој го набљудува животот. Таа постмодерна игра со интертекстови ни покажува цела една библиотека која влегува во стварноста со статус на живототворен импулс: ние животот го читаме само врз фонот на книгите, романите и повестите кои сме ги прочитале; тие битно влијаат врз нашето сфаќање на стварноста. Ако е така, тогаш е јасно дека на раскажувачот му е дозволено, некаде пред крајот, да ѝ се обрати на Дорунтина со признание (за кое исто така се колебаме дали е вистинито!) дека сѐ што раскажал – е измислица, и дека се трудел таа измислица да биде што позабавна! Таа радикална негација на стварноста и идејата дека за стварност и вистина се прогласува само она што е добро и убедливо раскажано – е највисоката наративна свест што еден автор може да ја постигне (да се сетиме на Борхес и на неговите „Измислици“, во кои сѐ е реално/веродостојно раскажано, иако ништо од тоа не се случило!)

Затоа, на почетокот рековме: „Нишан“ е роман со највисоки уметнички вредности. Тоа е роман што се прима во една емисија, како и светлината. Тоа е дело на вешт мајстор на зборот, очигледно богато надарен – и со инспирација и со она што, во недостиг на подобар термин сѐ уште го именуваме како – занает. Двете пак заедно, прават – постмодерна магија.

Венко Андоновски