Хуманистите на 20. век заради сопствениот комодитет многу често ја заземаа позицијата на неутралност во прашањето што е машкост, а што женскост. Некако овој комодитет станува доминантен и во 21. век, а овој неутрален став се манифестира не само во животот, туку и на полето на самиот текст. Ако се избегнува деликатното прашање за женското писмо и изборот на неутралноста, вели Лиз Иригаре, тогаш ставот секогаш веќе однапред ја имплицира машкоста. Тоа едноставно значи дека самото писмо однапред се сведува на машко и само на машко писмо. Франсоа Лиотар тоа вака го претставува: „Присилен си да бидеш маж од моментот кога ќе почнеш да пишуваш, оти пишувањето е акт на мажественост. Дури и ако пишуваш како жена т.е. женски. (…) Речено е дека женственоста во пишувањето зависи од содржината. Пишувањето е женско на пример кога оперира со заведување, а не со убедување.“За да се заклучи: „Но опозицијата меѓу овие две ефикасности во себе е веројатно машка.“ цитирано според Јасна Котеска од нејзината книга „Македонско женско писмо“ (Скопје: Македонска книга 2002, 2003: 48).
И веднаш се замислувам пред дилемата: Заведува или оперира со убедување романот „Сѐ уште можам нешто да сторам“ од Фросина Пармаковска? Романот кој заедно со оној на Петар Андоновски ја затвори македонската романсиерска 2023 година. Ама, овој роман ја отвори мојата читачка/читателска 2024 година.
Ако машкиот стил се карактеризира како цврст, моќен, јасен, жив, тогаш женскиот е скоро секогаш обременет со атрибиутите: слаб, пастелен, растреперен. Или додека машкиот е објективен, женскиот е субјективен; или едноставно машкиот е универзален, а женскиот е исповеден, нарцистички, невротичен. Дали заради тоа Пармаковска храбро влетува во она свое „Јас“ кое му го позајмува на главниот (машки) лик Иван? И така оној што вели „Јас“ во овој роман, оној што раскажува во првото лице еднина е токму Иван (или во партиите на Ракописот е и Марко). Така овој став на авторката Пармаковска му овозможува на читателот најлесно да се поистовети со ликот. А Иван е внук на магионичар („За некои лудак, за други одметник, мудрец, народен човек, чудак, магионичар, стар татко и сѐ што е и не е во светот во кој би можел да биде“ (2023: 17)), вонбрачен син на својата мајка („… преведувачка од француски на српски и македонски и обратно, со обемен ангажман на тогашната политичка сцена.“ (2023: 21), со брат близнак по име Питер што живее на другата страна на земјината топка (оној кој е „забавувач, пејач, шегобиец, мајстор, готвач и раскажувач“ (2023: 16), сѐ она што не е Иван), со пријателот Марко како брат (неговиот „најблизок несоничар и спијач со немирни соништа“ (2023: 18)). Иван, кој не може да ѝ направи дете на саканата Пина и која му ја остава на својот близнак: „една жена со искршена насмевка која допрва одново ќе треба да учи да ја состави“ (2023: 130). Иван, кој за себе вели: „Јас сум еден човек со седум илјади залудно потрошени денови и проблематично семе кој неизмерно ја љуби својата несреќна сопруга“ (2023: 122). Иван, кој открива дека: „Марко почина во првата вечер по овој наш разговор, вечно лишувајќи ме од неговото присуство кое, ете, очајно го барав за да можам да постојам и да знам дека сум јас.“ (2023: 128, означеното е мое). Иван кој тотално скршен ни кажува: „… тој стана сонце околу кое сите се вртат, а јас сум обвиен во тешкиот кадифен непробоен мрак…“ (2023: 172, означеното е мое).
На Фројдовото прашање: „Што посакува жената?“, Франсоа Лиотар вели: „Ништо!“, зашто според Фројд, либидото по дефиниција е машко. Дали затоа на Пармаковска ѝ треба токму Иван? Лесно ѝ беше на Пармаковска да пишува од позиција на Иван? Неудобно ли му беше на Иван да излезе како креација од женско перо? Како и да е, Пармаковска толку питко раскажува што се добива впечаток дека нејзината женскост тотално ја потиснала и создала писмо кое раскажува една приказна многу актуелна, и пред сѐ човечка. Таа му допушта на Иван да ја изнесе својата животна проблематика во која тој сѐ повеќе почнува да се чувствува несвој, својот стан да го доживува како туѓ, својата сопруга Пина како некоја која повеќе не ја познава, својот брат близнак како закана по своето „Јас“ пришто како што Иван станува поголем несреќник така брат му станува поголем среќник:
„Ова е приказна за еден проклетник кој не ни сети кога се изгуби пред разорните сили на бурата и кој, дури откако ги изгуби сите патишта по кои можеше да чекори и тлото под неговите нозе почна да се распаѓа, го погледна својот живот во ретроспектива и се обиде да го види тој напред, што допрва доаѓа, но не можеше да проѕре ништо во густата, распослана пред неговите очи и во целото срце, темнина.“ (2023: 5, означеното е мое)
Новиот роман на Пармаковска е едно типично егзистенцијалистичко писмо со примеси на ненаметлива психологизација (иако овој нејзин стил се забележува и во нејзините претходни објави и тој сериозно го наградува од роман во роман). Ваквото писмо македонската книжевна сцена го чека уште од времето по појавата на „Кратката пролет на Моно Самоникот“ на Димитар Солев. И да се потсетиме, тој Моно на Солев потоа доби свој наследник во Јаков на Давор Стојановски од неговиот роман „Собирачи на пепел“. Дали Иван (кој е во постојан дијалог со својот најдобар пријател Марко и кој добива свои партии преку деловите означени како Ракописот, оној кој почнува вистински да расте како плетило кога се плете, дури тогаш кога почнува да го (до)пишува токму Иван) е изграден како типичен егзистенцијалист? Ако се согласиме со егзистенцијалистичката димензија која ја има Иван тогаш тој не е подалеку од оној Рокантен на Сартр, а неговата психолошка состојба е некоја варијанта на тегобноста која ја носи токму тој Рокантен (историчарот убеден дека неживите предмети и ситуации ја загрозуваат неговата способност да се дефинира себеси, дека токму тие влијаат врз неговата интелектуална и духовна слобода и тоа до степен на тегобност). Од друга страна, со самото тоа што Иван го допишува ракописот на Марко, Пармаковска се допира и до темата за смртта на писателот, идеја на Ролан Барт со која сака акцентот во значењето на еден раскажувачки текст се става на читателот, примачот на самиот текст, а не на авторот.
И како што вели Милорад Павиќ во својот „Хазарски речник“: „сите соништа на светот се одамна отсонувани, само ги разменуваме … како метални прачки … од рака на рака“. Исто е и со приказните, со мотивите и сижеата … Но, кога еден текст се обединува со некој претходен текст, така што се „накалемува“ на него (како што текстот на Иван се накалемува на оној на неговиот најдобар пријател Марко, како што Иван го допишува романот на Марко), тоа нѐ предупредува дека станува збор за текст извлечен од некој друг. Но, бидејќи не постои литературно дело кое, на овој или на оној начин нѐ потсетува на некое претходно, ќе речеме дека, барем во една елементарна смисла, сите дела се хипертекстуални, само што некои се повеќе такви од другите. И во тој контекст силни се сцените во кои „Виј“ на Гогољ добива место во текстот, во приказната, во душата на Марко, и како некое страшилиште, но и како емоција која не може да се опише, дефинира:
„Одеднаш до мене се залепи страшното нешто кое веќе оддалеку го препознавав и кое, како и секогаш досега, беше обвиткано во црна долга плишана наметка што од внатрешноста беше цела леплива. (…) Кога сакав да прозборам, сфатив дека не можам да ја мрдам устата. (…) Без да испуштам глас, во мислите го прашав што бара по мене.“ (2023: 57)
Како што Питер е Ивановото друго физичко „Јас“, така книжевниот Гогољов Виј од Марко преминува на Иван и станува негово сениште кое спокојно си седи во неговата душа и кое никако не сака да си замине (или, пак, самиот Иван не сака да го пушти).
Во романот „Сѐ уште не можам ништо да сторам“ можат да се издвојат две фабуларни линии изградени според принципот на контраст: едната, која создава илузија на секојдневниот живот т.е. на искуствената реалност и другата, која алудира на ирационалното, на неверојатното што се јавува во истото тоа секојдневие и со тоа внесува нарушување. Притоа Иван како постојано да стои пред таинствениот премин преку границата, од онаа страна на животот. затоа тој со радост ита кон автобуската станица „.. чекајќи го со нетрпение автобусот што оди до гробиштата, царството каде што јас можев да постојам.“ (2023: 169). Преку хронотоп на „прагот“ Пармаковска покажува дека светот е поделен на два дела: видлив и невидлив, познат и непознат, обичен и необичен, при што умешно се поигрува и со времето (стилска особина забележлива и во другите нејзини романи). Играта со времето го зафаќа и ирационалниот простор на сонот, бидејќи соништата се земја во која сите времиња течат истовремено. Често и на Иван и на Марко им се мешаатсонот и јавето, но и живеат во една сериозна несоница која создава блокада. „Имам блокада, не можам да пишувам.“, му признава Марко на Иван. „Но, несоницата не е поради блокадата, туку блокадата е поради несоницата, затоа што кога ќе се разбудам, не сум одморен и свеж, немам ни фокус, ни енергија за да пишувам. “ (2023: 68)
Основната смисла на повторувањето, на удвојувањето на настаните на различни временски нивоа, на удвојувањето на просторите, како и мешањето на плановите на сонот и јавето не е ништо друго туку двојност. Затоа и Иван вели: „… моето време постоеше некаде другаде…“ (2023: 167). Двојникот се промислува како бескрајно повторување и дуплирање на еден лик во просторот, како тема тој ја претставува архетипска ситуација (како во митот за Нарцис). Но, факт е дека токму романтизмот внесува нов пристап во овој проблем: тој ја демонизира темата на двојникот. Една современа демонизација на двојникот нуди и овој роман на Пармаковска. Зашто и покрај сознанието дека: „Ова е мојот дом и мојот живот, и ако исчезнам, тоа ќе биде единствено затоа што јас самиот така сакам!“ (2023: 178), сепак Иван му се препушта на исчезнувањето зашто „јас само сакав да бидам човекот што верува во чуда, ослободен од грижите на животот; потонат од лебдечката убавина на моментот; да ја гледам Пина како е среќна… “ (2023: 209, означеното е мое).
Романот „Сѐ уште можам нешто да сторам“ на Фросина Пармаковска се допира до темите на денешнината како што е бездетноста, ин втро ситуациите, кражбата и продажбата не бебиња, но и до темите за тагата и болката кои си ги носиме како товар ама не зборуваме за нив, за чувството на недостиг, за чувството на осаменост покрај сите оние познати и непознати луѓе околу себе, за стравот од блискост, за потребата од далечност со своите и со туѓите, за…
Весна Мојсова-Чепишевска