Роман зад прагот на новата форма

Неверство на Дејан Трајкоски е роман којшто привлекува од првата реченица. Неговиот енигматски код очигледно функционира уште од првата фраза, затоа што е стилски онеобичена: почетокот е бајковиден. Еве ги тие две реченици: „Нечујна месечева прашинка таа вечер се спушти на земјата, со благородна цел; како нежен водопад нејзината светлина го погали мешето на препотената жена и плодот благопријатно ѝ се лизна од утробата. На свет дојде Соне.“ И, бидејќи станува збор за почеток како во некоја сказна, читателот е „уловен“ во мрежата на текстот. Тој бајковиден почеток се разлева и низ првите неколку параграфи на текстот (се спомнуваат трите наречници како митолошки суштества), а функционира како „мамка“ (енигматски код) и натаму во текстот, на места каде бајковидното го сменува „историското“. Велам историското, мислејќи на тоа дека Неверство на Трајкоски е всушност историја (повест) на едно момче, Соне, односно историја за неговата љубов со Мена, но и историја за неговата печалба во Америка. Дејството на романот се одвива од почетокот на втората деценија на дваесеттиот век, а финишира со создавањето на Кралството СХС. Во тој период е сместена идиличната љубов на Соне и Мена во Македонија, неговата одбиена понуда за брак од страна на нејзините родители (кои не сакаат својата ќерка да ја дадат за сиромав), неговата мотивација да замине на печалба за да ја добие Мена… и неговото „труење“ и „расипување“ во големиот свет, после кое чистата љубов со Мена е невoзможна, иако добиваат син – Зрак. Навидум, банална приказна, во еден свој дел ре-цитат на „Печалбари“ од Антон Панов, со тоа што во вториот дел овде акцентот е ставен на моралното пропаѓање на една невина, нерасипана природа во големиот свет, Америка. Во Печалбари на Панов, оној кој заминува на печалба за да ја заслужи раката на својата љубена е жртва, овде е саможртва. Ова не е роман за неверствата на Соне кон Мена (иако неговите врски со Србинката и со Мериен во Америка можат да се сметаат за неверство), туку за неверството на Соне кон самиот себеси: тој не го одржува дадениот збор, што во прв план на романот ја исфрла неговата идеја, формулирана во вид на реторичко прашање: „Зарем е човекот суштество неспособно за љубов?“ А Соне може да биде – секој човек. Тоа е универзалијата на овој кус роман.
Како што е општопознато уметничката вредност на едно дело не зависи од темата, туку од формата: од начинот на којшто е реализирана и врежана содржината во семиотичката супстанција. Овде, во овој роман, се среќаваме со автор кој одлично располага и господари со наративните техники поврзани со полифоничноста на романот. Имено, романот е раскажан од повеќе гледни точки и со повеќе наративни гласови – раскажуваат нараторот (кој очигледно е иронична инстанца на омнисцентниот, класичен, сезнаен наратор), самиот Соне, и пред крајот на романот и Мена, а постојат и таканаречени „нулти фокализации“ – односно фрагменти на романот во кои следиме „директен пренос“, односно тонски запис на разговорите на селаните во селската меана. Тие партии се исклучиво дијалошки. Само првиот пат нараторот има потреба од театарска „дидаскалија“ за да ни го назначи просторот, па вели: „Да се преселиме на кратко во градската меана, да видиме што разговараат татковците на Соне и Мена – Митре и Пеце, меанџијата Манџа и попот“. Потоа, на следните навраќања на меаната – одат само дијалози, со минимален, речиси целосно отсутен авторски коментар (колку да се назначи чија е репликата). Тоа значи дека романот експериментира и со една изразена сценичност, односно театралност. Она што е посебно интересно е тоа што авторот се решава и на метафикциски сигнали (оние кои свртуваат внимание кон самата конструкција, односно структурација на текстот): на едно место, на пример, Соне почнува да раскажува, но авторитарниот омнисцент, нараторот, му го одзема правото на наративен глас! Со тоа се свртува вниманието кон тоа дека текстот е сепак еден конструкт, а со прекинот на наративниот глас се стекнува токму свеста дека тоа е само – наративен глас на еден лик, и дека романите обично се служат со наративен глас на еден лик за да ја раскажат приказната. Токму прекинот на наративниот глас укажува на постоењето наративен глас, но укажува и на тоа дека една иста содржина може да биде предадена во наративната трансмисија и преку други гласови. Еве го тоа место:
СОНЕ После Мериен мојата желба за Мена слабееше сѐ…
НАРАТОРОТ Соне, извини, те молам, сакам да кажам уште нешто. После Мериен, желбата на Соне за Мена започна да слабее сѐ посилно и потонуваше, чинам, побрзо од бродот што го донесе во Америка (…)
СОНЕ Благодарам наратору.

Како што се гледа, металитературниот сигнал „омнисцентот е натрапник кој мисли дека знае по- добро за ликот сè одошто самиот лик за себе“, е пласиран на уникатен, ефектен начин: со прекин на наративниот глас, како во жив дијалог, односно како во жива беседа! Таа беседност, речиси Сосировска „жива реч“ на романот е и главен негов наратолошки квалитет, нешто што го обојува од почетокот до крајот, и го доближува до (симулациите на) народните раскажувања. Сите наратори ја раскажуваат истата историја (погледната од нивен аспект), но тоа го прават со една жива, пластична, стилски нијансирана, разговорна реченица која според своите квалитети, а често и според устројството, наликува на „живите“ раскажувачки практики на еден Петре М. Андреевски или еден Живко Чинго. На пример: „А мене, пак, како што одминуваше времето, како што ѝ растеше стомачето, така рацете ми стануваа како скарани, едната како моја, другата како од друг да беше. Едната посегнуваше по нив, по узреаните лубеничиња се пушташе како првпат да ги гледа, а другата како да се двоумеше, како старо слатко да пробува. Мена како да го виде белегот.“
Интересно е дека таа „цитатност“ на стилот не е ниту пародиска ниту ирониска: текстот не е „пресметка“ со неговите претходници, туку еден вид креативна „надградба“. Дури и темата е ситуирана во време слично на она во „Пиреј“, а и историските дилеми (посебно оние околу националниот идентитет се исти. Еве дел од тие дилеми: „Зборувам јас, да видиме до кога. Гледаш, сите само доаѓаат тука и ни кажуваат што да правиме, како да се викаме, ни ги земаат зборовите од уста и други ни садат, сакаат името да си го проплачеме, коските под друга сенка сакаат да си ги оставиме, да нѐ прекрстат, гробовите да ни ги преименат, тоа сакаат, и Бугари, и Срби, и Грци, и сите. А ние немаме сила да им вратиме“.
Посебно е трагикомична сцената во која менаџијата Манџа добива српско презиме Манџиќ, според прекарот, затоа што не го заслужува презимето „Тодоровиќ“ (од Тодоровски), бидејќи не е „вистински Србин“. Видлив е тој историски цинизам кај Трајкоски низ целиот роман. И всушност, целиот роман може да се смета за пресметка со цинизмот на историјата, кој спореден со цинизмот на слабоста (една Шопенхауеровска неспособност за верност) на човековото суштество – изгледа бесмислен. Во таа смисла, романот носи и многу филозофски размисли, контемплации и песимистички констатации (Артур Шопенхауер, но и Ниче очигледно тука „замешале прсти“ околу таа визија за човекот и тоа што всушност тој навистина е, фрлен во овој свет на историското: “На овој свет како секој секого да мрази. Да се исплаши човек, да си рече дека утре и мајките ќе си ги мразат децата, толку омраза има. Сѐ некој гледа да те потсопне, да каже нешто лошо за тебе, да ти окара мајката, од зад грб. Не се рекло за џабе да му умре козата на комшијата. А зошто? За курово здравје, е затоа. Оти никој не може да го гледа другиот ако е поарен од него, ете затоа. И од таква пакост и тие што биле арни не останале такви, оти ги изгазиле другите. Или, на друго место: „Сѐ е така како што изгледа, и ништо не е така како што изгледа. Вистината е една и ниедна“. И на трето место: „Не верувам во љубов оти секогаш кога сум ја имал заминувала од мене и им носела несреќа на тие со мене. Да, мора да верувам во љубов оти прво сум ја имал, што значи дека таа постои; но не верувам во нејзината постојаност, оти неа ја нема; а штом неа ја нема, тогаш ни љубов нема. Барем за мене…“
Романот е исполнет со такви сомнежи во елементарните својства кои традиционално му се припишуваат на човекот како разликувачки обележја по однос на животните: љубов, верност, идеали. Интересно е дека главниот лик, Соне, го доживува сомнежот кон овие категории дури откако ќе го смени просторот: од матичниот простор во кој ја познава невиноста на првата љубов со Мена, тој влегува во туѓ простор. Тоа е простор кој ги расточува сите морални вредности: алкохол, похотливи жени, луѓе на кои доларот им е тотем… Но, прашањето не е во расипаноста на тој свет, туку во подготвеноста на оној кој во него доаѓа да се преобрази и самиот, и да се расипе. Тоа е, впрочем и јадрото на овој исклучително елегантно напишан роман.
Сè на сѐ, Неверство на Трајкоски најавува целосно зрел прозен автор, кој за мене е исклучително пријатно изненадување. И исклучителна појава во нашата книжевност, затоа што не се задоволува со традицијата, но не ја ни отфрла: бара нова форма и веќе е ЗАД прагот на нејзиното откривање.

Венко Андоновски

Напишете коментар

Вашата адреса за е-пошта нема да биде објавена.