На прашањето „Зошто пишувам?“, Данило Киш одговара: „Пишувам, значи, зашто сум незадоволен со себеси и со светов. И за да го искажам тоа незадоволство. За да преживеам!“ Токму затоа и Дијана Петрова пишува. Токму затоа и ја создава книжевната Митра Миладинова во својот роман. Многу храбро решава таа да стане гласот на сите жени перачки кои покрај реката почнуваат да учат да читаат и да пишуваат, за потоа да станат учителки и „своевидни интелектуалки кои изнаоѓаат начин преку анонимно објавени статии во весниците да допрат до светот“ како што пишува на задната корица на оваа, најнова книга на Петрова „Излегувањето од сенка“ (Скопје: Антолог, 2023, 208). Во тој конетскт е и прашањето зошто учеа да читаат и пишуваат овие девојки? Зарем и тие како и Митра Миладинова не сакаа да создадат свет во кој ќе бидат задоволни, но и слободни?

Маргeрит Дирас, една од најизразитите автори на женското писмо и истовремено една од најдобрите толкувачи на тоа писмо чија номадска и амбивалента природа е истражена во сите регистри, ја промовира можеби најславната и највлијателна своја изјава дека личноста која пишува е секогаш жена. Таа, можноста за бегство, како најчест мотив во нејзината проза, секогаш ја врзува со жената од причина што жената за разлика од мажот може и знае многу подобро да ја испитува таа можност и тоа бегство, зашто едноставно подобро ја познава маргиналноста и запоставеноста. Во тој контекст е и прашањето зошто во македонскиот (канонски) роман разните патувања, реални или замислени, разните потраги за идентитетот, како и херојските победи најчесто му се дозволени само на машкиот лик (со исклучок во некои)? Дали затоа што, како што вели Дирас, потрагата за вечноста или за историска ревизија е надвор од доменот на жената или поточно надвор од интересот на жената? Или дали затоа што жената воведува едно свое женско време на пишување и читање, значи време на љубов и уживање? Ова особено се потврдува (донекаде) и со/во романот „Излегувањето од сенка“ на Дијана Петрова, кој има и поднаслов „Тајното женско училиште“.

Стереотипни обележја кои упатуваат на опозицијата на дозволено „машко“ и забрането „женско“ влијаат врз формирањето на идентитетот кои и денес честопати ја поставуваат жената во еден нерамноправен однос со мажот. На Дијана Петрова предизвик ѝ е да ги издвои спротивностите кои ја разграничуваат женскоста наспроти машкоста во одредени социјални и општествени ситуации, во лични и колективни приказни ситуирани во македонскиот 19. век. И тоа во време кога пополека Наум Матов, таткото на Митра, почнува да верува „само во силата на учењето и знаењето“ (2023: 17) и кој чита со својата ќерка секакви книги зашто, како што вели таа „… тој сакаше да бидам многу учена и силна жена. Ме учеше дека така ќе бидам бестрашна. (2023: 19, означеното е мое). Тоа е и времето кога започнува да се формира македонското граѓанство и да се пробива просветителството во Струга (но и во Битола и Кукуш) и во западниот дел на Македонија (но и во Албанија и Грција) како делови од тогашната голема Отоманска империја. И така, приказната за тајното женско училиште (како дел од колективната, но потисната/подзаборавена меморија) се преплетува со приказната на/за Митра Миладинова (како дел од личното кажување и сеќавање).

Дуалистичката поделба, или силна опозиција може да се исчита низ неколку клучни парови, ситуации кои ја исцртуваат главната приказна за онаа Митра Миладинова на Дијана Петрова „која, за жал, никој не ја споменува и знае“, „тој заборавен женски лик“ кој „ги има напишано најубавите писма во 19 век“, Митра која „е една од најобразованите струшки жени која подоцна ќе биде поттик за многу жени да се охрабрат и да си го бараат своето право на образование“, која „со своето знаење и талент напишала дел од песните кои се наоѓаат во Зборникот на Миладиновци“ (2023: 9). Имам впечаток дека Дијана Петрова ја вади историската Митра Миладинова како што се вади заборавена книга загушена од правта (библиотечна, но и куќна) и ја обликува исто онака како што Димитар Миладинов ги обликува грнците што како вештина ја научува од својот татко, или исто онака како што Димитар Миладинов ги воспитува и образува (обликува) своите ученици (кои потоа стануваат големи имања на македонската преродба). На тој начин вајајќи ја книжевната Миладинова, Петрова ја става рамо до рамо со големите историски (машки) имиња како Виктор Иванович Григорович, Ѓорѓи Динков, Нако Станишев, браќата Робеви, Јосип Јурај Штросмајер … Исто како што животот на Росица од „Куклите на Росица“ на Оливера Николова се допира со животите на значајните имиња на маедонската национална и книжевна мисла и притоа им ги менува судбините на „големите мажи“ на македонската историја.

Во една (за жал сѐ уште) доминантна машка култура, жената е поставена на маргините. Така е и во поголемиот број македонски романи. За неа и за нејзиниот живот говори мажот раскажувач, додека сосема ретко ѝ се дава такво право таа самата да може да зборува/кажува (како во „Пиреј“ на Петре М. Андреевски или во „Вештица“ на Венко Андоновски). Дијана Петрова ја започнува приказната за Митра во рамка која е именувана со „Наместо предговор“ (2023: 7-9) и „Наместо поговор“ (2023: 205-206). Како модел на организација приказната на Петрова го следи оној на „Пиреј“ на Андреевски. Таму машкото предание со кое стартува романот „Пиреј“, загубено на пол пат помеѓу епиката и историјата, на крај наполно му остапува место на женското предание или поконкретно на митската женскост. Затоа воопшто не е случајно што романот започнува со исповедта на Јон, а точката во приказната за пирејот ја става исповедта на Велика. На тој начин авторот го промовира срамнувањето на „машкото“ и „женското предание“  во полза на „женското“. Во полза на тоа „женско“ и Дијана Петрова ја започнува самата приказна со гласот на Митра, со нејзината молитва во која се самоопределува: „Јас, Митра Миладинова, мајка на Елисавета, Страшимир, Царевна, Фросина, Анастасија и Златица, и сопруга на мојот недотажен и недоплакан, неуморен и бестрашен – Димитар Миладинов.“ (2023: 13), при што ја истакнува својата неприкосновена улога на мајка и сопруга. За потоа во наредната молитва да посака: „Нека те слави светот, Димитаре, нека те слави и нека те памти оти само така и нашето дело ќе биде запаметено!“ (2023: 14) со што ја искажува својата увереност дека таа би можела да не биде воопшто запаметена, дури ни споменувана, доколку нејзиниот сопруг не биде запаметен, а со неа и сите оние девојки, моми кои кротко (незабележително) работат и на Зборникот со народни песни и на правото да се школуваат исто како и момците, мажите во тој македонски 19. век. Така, ако не се запаметат браќата Миладиновци како (за)пишувачи на култниот Зборник од 1961 објавен во Загреб, нема ни да се споменуваат Султана и Митра, Јанинка и Трајанка, Ведрана и Стојка, Марија и Филиза… Затоа, сосема на крај, и покрај тоа што се одважува сезнајниот раскажувач за да ја посведочи сликата на мајката Султана, скршена, тажна, но и горда: „Ја прегрна Султана книгата на која стоеја имињата на нејзините синови. Толку силно ја прегрна, како да сакаше од буквите нивните тела да ги исцеди.“ (2023: 204), остануваат да одѕвонуваат зборовите од писмото на Митра упатено до, како што таа ги именува, ученичките нејзини и учителките на светот: „Желбата нашите имиња да стојат на корицата на книгата мора да ја одложиме, ако сакаме делото што го започнавме да се шири. Ќе мораме да се откажеме да бидеме авторки кои ги собраа сите тие песни и запишаа бидејќи тоа ќе ја убие таа книга уште неотпечатена. … нашите имиња треба да останат во тајност.“ (2023: 201-202, озбаченото е мое) Дали ваквото поентирање не оди во правец на демантирањето на ставот дека културата ја обележува жената како носител на емоциите, на нагонот и страста, односно на ирационалното, додека мажот е оној кој размислува, дејствува, осигурува економска стабилност на семејството. Зашто, токму ваквата постапка на книжевната Митра ја покажува како изграден лик кој размислува, дејствува и носи тешки, но мудри одлуки и која се гради како некоја македонска верзија на Јованка Орлеанка. Зашто подвиг е да истраеш во идејата или мечта „еден ден да отвори училиште во кое ќе може да ги подучува сите луѓе неважно дали се мажи или жени, неважно дали се големи или мали. (2023: 49).

Во романот „Излегувањето од сенка“ Митра им пркоси и на уште неколку опозиции кои го исцртуваат тој машко – женски свет. Така таа како главен лик се гради во спротивност на стереотипите: отсутно: присутно, приватно: јавно, покорно: доминантно (кои женатаја сместува во затворениот простор, во домот, а со самото тоа ја изолира, секако, без нејзина желба од јавниот простор каде што е загарантирано присуството на мажот). На дихотомијата немоќ: моќ(пришто моќта, како по некое непишано правило, е врзана за мажот односно машкоста) Митра ѝ се спротивставува на немоќта како женска карактерна црта зашто само на тој начин таа ќе може на свои плеќи да се носи и со семејните работи, и со одржувањето на куќата и одгледувањето на децата, но и со работата на (за)пишувањето на песните и подучувањето на девојките. Затоа, Дијана Петрова ја прави гласна оваа своја Митра. Митра продолжува таму каде што застанала Росица. Росица, нашата автентична раскажувачка, е нема. Немотијата ѝ ја предодредува актот на гнасното силување во кое таа не само што ја губи својата невиност, покрај веќе изгубеното семејство, туку и јазикот за да биде замолчана засекогаш, за да биде нем сведок колку на својата трагедија, толку и на трагедијата на својот народ. Но, нејзината безгласност не ја спречува да биде хроничар на своето време. Така Росица е креативна и сеприсутна на еден поинаков начин, правејќи кукли според ликовите на луѓето со кои се среќава. Тоа што се куклите за Росица, тоа се зборовите на Митра зашто само така таа и нејзините ученички може да изградат „Свет во кој тие можеа да бидат и нешто друго освен ќерки за мажење, мајки и посветени домаќинки.“ (2023: 96). Затоа таа во романот на Петрова добива доволно партии дали преку личната исповед, дали преку пишувањето писма т.е. допишувањата (кои ортографски се посебно одбележани и симулираат писма пишувани на рака), дали преку откривањето на страста да учи и подучува, да собира и запишува песни, да создаде граматика за „нашиот“ јазик, кои ја прават исклучително моќна. Пред сѐ, најмоќна е кога пишува писма зашто ја гледаме онаа Митра која сака да си/ни ја отвори душата, онаа Митра која нема да ја најдеме во ниедна историја, онаа Митра која кога му пишува на Димитар му се обраќа и со „Високоуважуван учителе“, но и со „Мажу мој недољубен“ (2023: 21).

„Творбата на културните иденитети се движи приближно вака. Најпрво се имагинираат слики за себе и за другите, тие слики се идеологизираат, потоа се натурализираат, т.е. се претвораат во природни својства, истовремено се иституционализираат со помош на некоја „распределба на моќта“ и, на крај, се стереотипизираат – се скаменуваат како последна кич точка на препознатливото Јас/Мое/Ние/Наше, односно Ти/Твое/Вие/Ваше. Така, она што е општествен производ, имагинација и фикција, во спрега со идеологизацијата, неутрализацијата, институционализацијата и стереотипизацијата станува автентична стварност. Тоа не значи дека субјектот и неговиот идентитет се фантоми, туку само дека тоа е она што го нарекуваме субјект и негов идентитет – дополнително оприродена култура.“, вели Дубравка Ораиќ-Толиќ во својата студија „Типови модерен субјект (мажи со женски родови црти)“(Мираж бр. 24, октомври 2010) Жената нема право на посакување на нешто, таа ги потиснува своите желби и своите потреби или пак ги прилагодува кон барањата и потребите на субјектот/мажот. Мажот е субјектот, а жената е објектот, односно Другиот, различниот од него. Но, оваа Митра во своите партии станува вистински субјект кој го брани својот Идентитет, но и идентитетот на својот сопруг, како и идентитетите на учителките/(за)пишувачките. Впрочем, и самиот Виктор Григорович (оној на Петрова) станува „… воодушевен од храброста, ученоста и одлучноста на таа балканска жена.“ (2023: 54).

„Тери Иглтон ќе напише: Литературата е затворена и во себе загледана реалност која „ги содржи животот и реалноста во систем на вербални односи“. Литературата не е начин на познавање на стварноста, туку вид на колективно утописко мечтаење кое трае низ историјата, израз на оние основни човечки копнежи кои ѝ овозможија растеж на цивилизацијата, но кои никогаш целосно не се задоволуваат преку литературата. Книжевноста не треба да се сфаќа како субјективен израз на поединечните автори, кои се само функции на овој универзален систем: таа извира од колективниот субјект на човечката раса, па поради тоа отелотворува „архетипови“ или фигури на универзалното значење.“ , вели Венко Андоновски (Судбината на значењето. Скопје: Култура, 2007, 11-12).

Во една таква фигура на универзално значење израснува и Митра Миладинова. Таа, во име на слободата која е најсилниот двигател на женскиот онтос, ризикува заради љубовта кон земјата, но и кон мажот и семејството. Не копнее по безбедност и не се плаши, туку копнее по целосно предавање и по длабоко искуство во таа љубов. Со тоа Митра се гради како архива на љубовта, вербата, но и на кошмарот: „Ќе оди во Битола, ќе оди и ќе ги моли властите да ја пуштат барем да зборува со Димитар. Ќе ги моли, ако е потребно и споствените очи ќе си ги зивади и ќе ги стави пред нив, кожата своја ќе ја извади и ќе им ја остави, но нема да замине без да го види.“ (2023: 178).

Одлуките на жените никогаш не се лесни. Кога жената му прокоси на општеството и се бори за своето место во него и кога ги прави сопствените избори, речиси секогаш има жртви. Сите женски ликови во овој роман на Дијана Петрова, помалку или повеќе се свесни дека заслужуваат слобода но не секогаш имаат доволно храброст и не секогаш им е дозволено да се изборат за себе. Сепак, меѓу сите нив предничи токму Митра Миладинова. Книжевното дело живее во просторот и времето (ограничени, одредени), па значи не може да се зборува за книжевно дело (за уметничко дело воопшто) надвор од тој просторно-временски контекст, а тоа е Струга во средината на 19.век, бидејќи колку што самото дело има влијание врз времето и просторот, толку и тие дејствуваат врз делото повратно, детерминирајќи го, давајќи му одредени, понекогаш многу различни значења. Но истовремено влијаат и на времето и просторот на читателот кој ја чита оваа приказна на/за Митра Миладинова. Секоја од овие книжевни жени од романот на Петрова може да се доживее различно и според зрелоста на жената во нас. Некогаш може да (со)чувствуваме со неа, некогаш не. Некогаш може да ја поддржуваме, некогаш и да ја прекоруваме. Не зависи сè секогаш од текстот, зависи и од нас и во тоа е смислата на приказните, на напишаните стории кои пркосат на историите. Како што сцената на средбата што Митра ја остварува со саканиот Димитар во занданите на Цариград е сторија која пркоси на суровата историја за трагичната смрт на двајцата браќа во 1962 во Истанбул. Зашто ние како читатели спознаваме еден друг Димитар (поинаков од оној кој стои како автор на Зборникот), го спознаваме Димитар сопруг на Митра кој кога таа го прашува: „Кога ќе те ослободат“? Никој ништо не кажува. Не знам што сакаат да прават со тебе.“, тој ѝ кажува: „Најмалку е важно тоа кога ќе ми го ослободат телото. Душата моја веќе почнува да ја чувствува слободата која се раѓа само поради тебе. Јас бев среќен човек, кој постојано го прогонуваа несреќни луѓе. Јас и сега сум среќен човек. Ти, децата, сѐ што направивме. (…) Види Митро моја, мене сега не ми е страв. Мене воопшто не ми е страв. Бев тажен само оти не можев да се испратам со тебе. Не можев да си позборувам со тебе. Но, јас сум среќен човек.“ (2023: 184, означеното е мое). А кога во таа миговна средба во темницата на истанбулските зандани ќе се случи и уште помиговниот допир рамен на силна прегратка, па и на самиот љубовен чин меѓу двајца страстни љубовници, тогаш Митра станува свесна дека мора да се истрае до крај во вистината за (за)пишаните песни од Зборникот, па колку и да боли…

Македонската книжевна жена има „тело кое е одредено од безбројните ракописи на културата на едно време, чие раѓање, растење, зреење и стареење не се мери календарски, со датуми, месеци, години, часови. Говориме за вонисториско време, кое тече и се впишува како повеќедимензионален и повеќезначен пејзаж во телото на жената.“, пишува Искра Гешоска во „Гласот на сенката (мал оглед на запрашаностите и феномените низ кои жената се раѓа)“ („Музеј на женски приказни“. Локомотива, New Initiative, 2016, 17-35 http://lokomotiva.org.mk/wp-content/uploads/2017/05/THE-PUBLICATION.pdf).

Такво едно тело е и книжевната Митра Миладинова, која случајно ги има истите иницијали М. М. како и филмската икона Мерилин Монро.Таа е навистина „Телото на една жена во која вовираат и извираат, се вчитуваат и отчитуваат трагите од парадигмите на моќта, на јазикот, на говорот, на меланхолијата, на љубовта, на стравот, на слободата, на посветеноста, на припаѓањето.“, како што пишува Гешоска. Книжевната Митра која како да ги собира сите искуства и од Доста Рожденката од „Крпен живот“ на Стале Попов, и од Калина, Благуна, Митанка од „Разбој“ на Владо Малески, но и од немата Ганка од „Тврдоглави“ на Славко Јаневски и Росица на Оливера Николова. Книжевната Митра која како да ѝ подава рака на Блажевата Везилка. Токму затоа, оваа Митра на Дијана може да израсне во една женска икона со значење на света слика како едно од многуте значења што ги има грчкиот збор eikon (имено тој ги обележува и сликата и претставата, содржината и описот, поимот и неговото асоцијативно опкружување заедно), како во некои вистински пример за ваквата негова употреба што ги читаме во книгата на Светлана Слапшак „Женските икони на XX век“. Може да израсне само ако се чита „Излегувањето од сенка“! Митра Миладинова како книжевна (женска) икона на македонскиот 19. век. Зашто: „Светот, дознавајќи прво за книгата во која е претставена долгата традиција на постоењето на еден заборавен народ, ќе дознаеше и за постоењето на женскиот глас кој беше уште подлабоко ставен под тежината на заборавот. За тежината на тој женски глас, кој не беше ништо помалку вреден од машкиот. Со таа книга ќе покажеа дека и жените се способни да го сменат светот и за тоа менување не бараа дозвола од никого, сакаа само да покажат за сите жени од целиот свет да го следат нивниот пример.“ (2023: 194).

Весна Мојсова-Чепишевска