Невдоменост во куќата на романот

Меѓу домот и писмото постои непореклива и длабока врска, заемна обусловеност, за прв пат, впечатливо, доловена во предавањето на Вирџинија Вулф „Сопствена соба“, во 1928 год. Според оваа авторка, собата (домот) претставува неопходен предуслов или метафоричен аксиом за писмото, односно, егзистенцијата на литературното творештво. Велиме метафоричен, заради тоа, што поимот дом не се однесува исклучиво на основниот, стамбен простор, неопходен за пишување, туку го опфаќа и другиот, исто толку важен, егзистенцијален простор, од „нематеријална природа“, на кој алудира Вулф.

Токму тие, нематеријални аспекти на невдоменоста ги истражувал Зигмунд Фројд, во рамките на својата длабинска анализа на личноста, каде категоријата „невдоменост“ е поставена во корелација со несвесното („unheimlich“). Латентното рамниште на личноста, кое опстојува отаде експлицитната, свесна површина на личноста; зрачи со нелагода, која може само делумно да биде запознаена, вдомена или досегната.

На почетокот од овој текст, чиј наслов содржи метафорична и интригантна порака, би сакала да се повикам и на Хоми Баба, чиј доминантен интерес претставува невдоменоста како парадигматично искуство на модерната проза. Во 1994 год., во денес прочуената студија, „Местото на културата“, тој укажува на сознанието што претставува главен теориски преттекст и на мојот текст:

 „Во куќата на прозата денес може да се чуе длабокиот немир на невдоменоста. Мора да ми го дозволите овој нелагоден збор – „невдомен“ -бидејќи тој зафаќа нешто од необичната смисла на преместувањето на домот и светот во еден ненаселен (unhallowed) простор. Да се биде невдомен, тоа не значи да се биде бездомен… Мигот на невдоменоста кришум ползи по вас како ваша сопствена сенка Невдоменоста е шок на препознавањето на светот-во-домот, домот-во светот… Невдоменоста е парадигматично пост-колонијално искуство“. – Хоми Баба, 1997: 445.

Во својот препознатлив, прашален манир, Хоми Баба продолжува со анализа на романот „Куќа за господинот Бисвас“, напишан од Видиадур Наипол, а кој, во 2001 година, ја доби Нобеловата награда за литература:

„Додека размислував за трагикомичниот неуспех на г. Бисвас да создаде свое живеалиште, се борев со мудроста на Ирис Мурдок и нејзината изрека, достојна за пофалба: „Романот мора да биде куќа во која ќе живеат слободни луѓе. Мора ли романот да биде куќа? Кој вид наратив би можел да ги вдоми неслободните луѓе? Дали е романот исто така куќа каде може да живее невдоменото?“ (Хоми Баба, 1997: 446).

Една година по објавувањето на книгата на Хоми Баба, во англо-саксонското јазично подрачје, се појавува студијата „Telling Others“ (1995 г.) од американскиот теоретичар Адам Захари Њутон, поврзана со феноменот и метафората на невдоменоста во современата проза.

„Книжевните текстови нагостуваат различни видови бескуќништво. Тоа особено се однесува за раскажувањето во прво лице, таа нај-heimlich дискурзивна форма, каде „домот“ се сместува во мирната одаја на раскажувачкото „јас“. Но, во ова поглавје.ќе се занимавам со оние гласовни призвуци, кои раскажувачкото „јас“ го прават повеќекратно (unheimlich во рамките на heimlich). (Адам Захари Њутон, 2002:177).

Инициран од доделувањето на Нобеловата награда за литература за 2001 година е прилогот, посветен на творештвото на Наипол, и објавен во хрватското списание „Република“, под наслов „Меѓу себеси и другите“. Неговата авторка Биљана Ромиќ кажува:

„Американската писателка Бхарати Мукерџи го доживува Наипол како писател кој пишува за ‘обескуќувањето и за трајната состојба на бескуќништво… за луѓето, кои се истовремено и слободни и отсечени од својот потпорен свет.’ Ако се мине преку опусот на Наипол, како негова главна метафора ни се наметнува токму односот меѓу домот и бездомноста“ (Биљана Ромиќ, 2002: 212).

 

                                                     ***

 

Сепак, овој мал теориски вовед кон проблематиката на невдоменоста и скицирањето на нејзините основни теориски извори – не е единствениот, ниту доволен мотив на ова излагање. Напишано по повод симпозиумот „50 години македонски роман“, покрај споменатите академски, него го хранат и подлабоките лични (егзистенцијални) мотиви, желби и потреби, кои извесно време наназад ме опседнуваат со сета своја креативна тежина.

Решив да говорам за романот „Инсомниа“ од Димитриe Дурацовски, заради неговата апартност, која, впрочем, се однесува и на самиот негов автор, и која е доволно интригантен повод за една поинаква интерпретација на нашата современа литература и литературен живот.

Овој роман, објавен во 2001 година, стана добитник на највисоката републичка награда за проза „Рациновото признание“, а, исто така се најде и во најтесниот круг од 3 дела – конкуренти за престижната награда Роман на годината.

Мојот текст ќе го започнам токму со некои пикантерии, кои го следеа овој роман, од мигот на неговото вклучување во книжевниот живот. Потоа, ќе покажам дека „Инсомниа“ е вистински пример на невдоменост во (македонската) Куќа на романот, односно, повеќекратен книжевен невдоменик.

Во текот на долгите расправи, што се водеа околу претендентите за наградата „Роман на годината“, распишана од „Утрински весник“ – членовите на жирито искажуваа начелни резерви и забелешки околу самата жанровска припадност на „Инсомниа“ кон категоријата „роман“. За разлика од приврзаниците на ортодоксниот концепт, според кои „Инсомниа“ практично не може да се смета за роман, јас воопшто немав дилеми од таков тип. Имено, доколку се тргне од аргументот, што го имплицира пост-модернистичкиот приод, а кој е неоптоварен од есенцијалистичките концепти за жанрот; тогаш, хибридноста, на ова четиво, не само што е наполно очекувана, туку, е и сосема вообичаена, генерички обусловена постапка(1). Особено, кога се работи за романескнен текст, кој, по дефиниција, и во принцип, не само што дозволува, туку и изискува радикален експеримент, со и околу, сопствената жанровска де-лимитација!

Така, во читателската идентификација на овој текст, уште на почетокот, се појави еден проблем: врзан со неговата адекватна жанровска перцепција, односно определба на нему соодветниот жанровски идентитет. Веќе во старт, и не по своја вина, „Инсомниа“ се соочи со првичното ниво на невдоменост, со својата прашална (условна) вдоменост во романескниот жанр.

Некои од дилемите на сомничавите читатели произлегоа поради двосмислената појавност на романот: „Инсомниа“, имено, е роман-дневник, со јасно назначени временски и интермедијални рамки, дополнет со повеќе ликовни прилози (фотографии, портрети, цртежи, слики, стрипови, документарен материјал од весниците). Згора на тоа, романот се појави во „Нешто помеѓу“ несекојдневната и иновативна едиција на гранични жанровски остварувања.

Меѓутоа, оваа чисто формална и можеби не толку важна (жанровска) невдоменост, не е осамена, ниту е единствена, кога станува збор за „Инсомниа“. Таа е само повод на констататацијата, дека невдоменоста е дистинктивна одлика на овој необичен прозен текст.

  1. Во „Инсомниа“, се вкрстуваат два, мошне значајни хронотопи: хронотопот на кризата и хронотопот на провинцијата. Доколку, се разбира, како своевиден хронотоп, покрај нив, не го вклучиме и насловниот хронотоп на несоницата, бессонието – кој самиот по себе, исто така, имплицира важни мотивациски решенија и определби.Таа несоница, можеби, дури и го оправдува децентрираниот строеж на текстот: дисперзивната структура на нарацијата, дисперзираноста на наративниот субјект, дисперзираноста на интертекстот низ севкупното текстовно ткиво. Со други зборови, физиолошката состојба на несоница, семиотички се пренасочила во структуралната несоница (неприпадност, недистинктивност, невдоменост) и на самиот наративен текст.

Но, не мора ниту тоа да е точно: неретко, критиката знае да пројави и сосема параноидни тенденции – и, во својот херменевтички занес, сосема случајните совпаѓања, да ги прогласи за длабоко закономерни составки и аналогии, што влијателно ја менува слободата и природата на творечката игровност.

Затоа, да се вратиме на констатацијата, дека кризата и провинцијата – се два клучни хронотопи, кои заемно го означуваат писмото на овој, длабоко возбудлив роман-дневник. Кризата, за која говори овој роман не произлегува само од т.н. онтолошка доминанта, што Брајан Мекхеил ја промовира како дистинктивна црта на постмодернистичката проза. Оваа, оваа криза воедно е показател на едно повеќестрано и незалечиво неприпаѓање и парадоксална невдоменост на нараторот во околниот свет. Свет, дополнително оптоварен со социо-политичката и воена криза, предизвикана од последните, драматични случувања на Балканот.

„Замелушен и заскитан минувам низ безбројни светови, без јасно чувство на просторна припадност. Обележан сум со прашањето: каде се наоѓам и која личност ја живеам?“ (Дурацовски, 2001:120).

Наспроти „јакиот“ субјект и сигурниот наратор на модерната проза, овде присутниот прикажан, субјект е „мекиот“ авто-референтен субјект, првенствено обземен од сопствената персонална драма, повеќекратните внатрешни мултипликации, припадности, осаменички расколи и немири. Наместо самозаљубениот субјект на модерната проза, нараторот настапува со еден апартен тон, во духот на смелата борхесовска пародија со идентитетите, незамислива за модерниот автор.

Индикативен во врска со тоа е неговиот избор и луциедн приказ на нему омилените поетички и животни сродници, кои се и самите невдоменици, на еден или на друг начин: Бруно Шулц, Виткаци, Емброуз Бирс, Гомбрович, Шејка.

Токму околу Бруно Шулц, нараторот го кажува следново: „Си мислам на Бруно Шулц, неговата тескобност и изгубеност, тоа негово чувство на ништожност и неприпаѓање, кое го компензира со литературниот свет“ (2001:119). Овде станува збор за егзистенцијалната невдоменост, која повратно се компензира со вдомување во писмото, во текстот.            

Сепак,  ниту самото писмо не може да биде доволен гарант за совладувањето на невдоменоста – тоа може нејзе уште повеќе да ја засили и дури да ја предизвика

„Светот е, за жал, вистински. Јас сум, за жал, Дурацовски“ (2001:151) -ова е борхесовски интонираниот завршеток на „Инсомниа“- кој воопшто не го донесува олеснувањето на посакуваниот катарзичен ефект, а уште помалку извесноста на некој можен утешителен расплет.

Таков е случајот и со горчливо обоените, фрагментарно предочени судбини на останатите ликови од овој дневник. Едниот од нив, Емил Павлов, се опишува на таков начин, кој недвосмислено го открива неговото доживување на трајна раздоменост: од сопственото потекло, како и од местото (куќата), која само принудно, а безнадежно ја населува.

„Помислата, дека е од аристократско потекло, потомок на предвоени банкари, предизвикува во него бунт и бес против малограѓанската околина: се облекува воздржно и елегантно, болен е што нема пари, не умее да работи, бидејќи мисли, дека куќата не му е доволно убава, седи по кафеани и пие“ (2001:47).

Сличен е и описот на ексцентричниот писател и авантурист Е. Бирс, за кого нараторот, со полно сочувство и разбирање, посведочува, дека: „Се срамел целиот свој живот и од потеклото и од името, кое го носел. Својот татко М. А. Бескрајно го мразел, но и целото свое семејство“ (2001:60).

Невдоменоста како егзистенцијален фатум, како неможност од утешно враќање и непостоење на идиличното место, наречено роден крај, провејува и во исказот, преземен од писателот Стивен Кинг: „…немам каде да се вратам. Наместо роден крај, јас го откривам никаде. Не знам како да го опишам тоа свое никаде. Дали да се обидам да го согледам тоа свое никаде во светлината населидби?“ (2001:146).

Осознаената прашална припадност кон еден простор или свет, кој само привидно опстојува како наводно близок, ја предочува големата сила и сèпроникнатост на невдоменоста како индивидуален, длабок и трајно нерешлив фатум на нараторот.

При тоа, невдоменоста не се однесува само на личните доживеалици и несполуки, туку се проширува и на поопшт план, овојпат подразбирајќи ја невдоменоста на самиот урбан простор, градот Струга во самиот себеси, но, и невдоменоста на секое провинциско место во домот на големата светска историја.

„Се наоѓаме среде хаос, го губиме градот, државата, себеси и веќе ништо не знаеме. Струга повеќе не живее овде и ако ја има, таа е некаде во некој агол, стеснета, напикана, уплашена, хибернирана, умртвена, мртва“ (2001:145).

Сепак, егзалтираноста на овие увиди, за жал, се должи на некои од најдраматичните мигови, пресудни за самиот опстанок на нашата земја, но и нејзината култура во иднина.

„Во оваа и ваква провинција ништо не се случува, најмалку некаква, каква било историја или нешто слично на тоа, грабеж на банка или голема забранета љубов со пукање… провинцијата е измама на животот, животот како измама… Светски успех е да се биде сега, да се живее овде, во провинција“(2001: 86).

Овие тревожни лични сведоштва ја манифестираат својата неоспорна сродност и блискост со денес актуелниот теориски хоризонт, кој, во преден план, ги исфрла езгистенцијално обусловените и драматични искуства на дислоцираноста, езгилот, маргиналноста, како свои првостепени сознајни провокации. Врвната енигма на теоретичарите Амир Муфти и Ела Шохат, гласи: „Дали сè уште постои местото, наречено дом? Дали некогаш воопшто постоело такво место?“ (1997:1). Тоа воедно е енигмата, која лично ја споделува и авторот на „Инсомниа“, населен на граничниот простор меѓу повеќе различни културни вкрстувања. Тој неслучајно ја цитира констатацијата на една загрепска сликарска, што му е упатена нему: „Ти немаш роден крај… ти не си одовде… ти само гледаш и земаш по нешто“ (2001:7).

Навистина, заедно со него, сакам да се запрашам(е): од каде всушност потекнува и кој е родниот крај на Авторот? Зарем неговата невдоменост не е во исто време и најесенцијален мотив на неговото творештво / писмо? Зарем судбината на писмото не се состои токму во одложеното барање и пронаоѓање на сродници по некои чудни, необјасниви и географски непредвидливи линии на толку посакуваната и утешителна припадност? Зарем било кој човек на земјата (а особено писателот) некогаш (ќе) може докрај да ја прифати, оправда и осмисли нужноста на својата животна (географска, културна, социјална и секаква друга) Локација, која исклучиво се должи на случајот и произволноста?(2)

Кај Дурацовски распознаваме уште една значајна компонента: самоироничното превреднување на категоријата „провинција“ како маргина на светската историја, како предизвик на горчливото, но и автентично опстојување, како можност за превреднување на граничноста, преодноста, „лиминалноста“ – во самосвоен и вистински предизвик, или „светски успех“. Да, успехот не е да се биде „во центарот“ и забележителен, токму обратно, успехот е во езгистенцијалниот проект на провинцијата, во сите нејзини аспекти и домени: како што се географскиот, културниот, менталниот(3).

Во следниот фрагмент, нараторот лаконски го опишува своето битисување во семејната куќа, покрај мајката, и нивното асиметрично поврзување со другите:

2Таа и јас во куќата. Таа со мене… и со другите, јас со неа… и со никого. Изборот е мој“ (2001:134).

Токму овде, невдоменоста се осознава како проблем на личниот избор, како активен принцип на прифаќање и соочување со сопствената осаменост, неприпадност на своето потекло и својата најблиска околина. Тоа е онаа ситуација, што Хоми Баба ја опишува со метафоричниот израз „in between“(4): мислејќи токму на разломените културни идентитети, што се вкрстуваат во една иста просторна целост. Веројатно, таквото лебдеење меѓу неколку различни идентитети и состојби е „уметничка“ потврда на квантниот принцип на неопределеност во физиката, според која светлосните честички – бранови само компромисно може да се определат.

И, да заклучиме: невдоменоста можеби најмногу наликува на херпесот: обете се подеднакво неизлечиви, хронични, заразни.

Невдоменоста е основниот “поетолошки” проблем во „Инсомниа“, и тој е распознатлив на неколку различни нивоа:

а) како несигурност, во врска со сопствениот идентитет; слична на онтолошката несигурност, за која говори и Мекхеил;

б) како непомирливост со сопственото потекло (а не негово книжевно воспевање);

в) како витална спрега со Другоста во себе и наоколу (затоа и афинитет кон егзотичните археолошки приказни, култури и симболи; нагласена блискост со српскиот ликовен контекст);

г) како личен избор и анархичност (наместо помирување со однадвор зададената судбина);

д) како жанровска невдоменост.

Или, како невдоменост на субјектот (индивидуален, семеен, културен, жанровски, книжевен) којшто трајно битисува како децентриран, раздаден во повеќе различни контексти, дисперзивен.

Велат, куќата е метафора на индивидуалниот идентитет. Но, што доколку некој едновремено населува (и е располовен во) повеќе куќи, при тоа, ниедна од нив не сметајќи ја за дефинитивно Своја? И, што доколку, при сите тие (виртуелни) куќи, ниедна од нив не успева во тоа, да го стивне егзистенцијалниот Провев, од кого мрзнат не само коските,   туку, пред се, фитилот на душата?                                                                                                  

Што, доколку навистина постојат такви, по природа ненаселливи души, луѓе, писма и култури? Или такви простори (меѓу кои и нашиот Балкан), што по силата на својата историја, се опасно блиски до рабовите на населивото?(5) Што, доколку „Инсомниа“ е сведоштво токму за судбински невселено (и невдомено) Писмо? Чиј е тогаш животот, што го живее овој бессонен раскажувач, кому ракописите, речиси насила, му ги оттргнуваат за – објавување и, чија прва реакција, по добивањето на Рациновата награда, беше содржана во неволното прашање – „ќе морам ли и јас сега да доаѓам до Велес?“

 

_________________________________________

 

Белешки

 

  1. 1. Пост-структуралистичкиот пристап втемелува значајна разлика, која му оди во прилог, токму на развластувањето на строгите жанровски канони, така што кон одделните, веќе остварени жанровски модели (genres), го приклучува новиот поим генеричност (genericity), што се однесува на ненормираните и развојно-динамички генерички потенцијали. Од друга страна, самото присуство на нелитерарни текстови (како дневникот, публицистичките прилози, писмата) се опфаќа со категоријата „перспективна интертекстуалност“. За ова, да се види подолу наведениот прилог на М. Јуван.

 

  1. 2. Мислејќи токму на „системот“ на непредвидливата сродност, кој е сосема независен од нечија случајна и однапред зададена местоположба, во едно од своите последни интервјуа, Дурацовски луцидно подвлекува еден географски, но не и геопоетички, парадокс: „Понекогаш, Скопје ми беше подалеку од Сараево или од Шемпас во Словенија“ (Дневник, ноември 2002).
  2. 3. Еве како, според сведочењето на Дурацовски, се манифестира стоицизмот на неговата лојалност кон провинцијата: „Пет години престојував во Скопје и да ви кажам, одвај дочекав да се вратам во Струга. Можеби е како град за никаде, но мене ми е тука најубаво“ (Утрински весник, декември, 2001)
  3. 4. Метафоричната категорија „in between“ означува „простор, населен од страна на субалтерните, потчинетите“, што воедно ја подразбира и можноста за истовремено постоење на неколку (гранични) идентитети.
  4. 5. Иронично вообличен, токму заклучокот на Теофил Панчиќ е вистинска илустрација за парадоксалната (не)населеност на Балканот, за Балканот како парадигма на невдоменоста: „Кога малку подобро ќе размислиш, на тој Балкан, всушност, никој и не живее (домува) – тој е она, секогаш-излизнувачко место, на коешто никој не се затекнува и не се задржува, доколку ептен не мора.“ (Balcanis, Ljubljana, бр. 4,2002: 5).

 

 

 

Литература

 

  1. Hommi Bhabba: The World and the Home, in: Dangerous Liaisons, ed. By Anne McClintock, Minneapolis, 1997 (pp. 445-455).
  2. Marko Juvan: Žanrska identiteta in medbesedilnost, in: Primerjalna književnost, Ljubljana, st. 1, 2002 (pp. 9-27).
  3. Adam Zachary Newton: Kazivanje drugih, in: Republika, br. 3-4,2002 (pp. 177-199).
  4. Biljana Romić: V. Naipaul: Između sebe i drugih, Republika, br. 3-4,2002 (pp.210-219).
  5. Ivan Sekulović: Spoznaja apsurda, in: Kulturtreger, Beograd, br. 3,2002.
  6. Elizabeta Sheleva: The House – The Chaos, The Woman and the Discourse of Destroyed-Home Rebuilt, Ohrid, 20. IX. 2002.

 

 

Отворено писмо, 202-209, Магор, Скопје 2003.

 

Елизабета Шелева

 

Напишете коментар

Вашата адреса за е-пошта нема да биде објавена.