Годинава наградениот роман на Давор Стојановски, Собирачи на пепел, со престижната награда за литература „Роман на годината“ за 2016-та година, роман на вонредно талентиран млад писател, пред мене се постави како провокација да отпочнам со проследување на одредена жанровска појава што ја сметам за доминантна во прозната продукција на најмладата генерација прозаисти – романот или прозата на одраснувањето под која што сметам дека можат да се подведат или со која коерспондираат повеќе дела објавени во текот на последниве години. Во дадениов случај, меѓутоа, ќе се задржам единствено врз примерот на овој роман, во настојување да ги одредам неговите жанровски специфики, но и посебни одлики. Жанровската одредница на делото е поставена како доминантна при проследувањето од причина што во извесна смисла овде настојувам да го свртам вниманието кон жанровската матрица низ чиешто различно профилирање често се огласува младата генерација прозаисти, а токму тој жанровски аспект, барем според мојот увид, постојано останува пренебрегнат. Причините за превидот на жанровското одредување при огласувањата можеби се должат и на извесно поимање на депласираноста на жанровското одредување особено во услови на постојана жанровска „контаминација“ на современата нарација, но постојат, секако, и други можни објаснувања. Едно од нив се однесува токму на овој конкретен жанр за којшто во македонската книжевна наука не постои ниту прецизно утврден термин[1], а што, секако, говори за поттурнатоста на овој жанр на маргините на значајното или вредното за проследување та оттаму се пренебрегнува. Сепак, мене ми се чини дека токму овој раскажувачки жанр се покажува особено продуктивен за проследување на раскажувачката матрица на младите генерации прозаисти и секако, е во врска со потрагата по сопствениот идентитет на младиот човек во новонастанатите општествени услови пред когошто се отвора „прекрасниот нов свет“ на сè уште неизнајдени, некои нови вредности, евентуално идеали, или какви било други упоришта.
Во спрега со едно занимливо проследување на прозата на х-генерацијата во македонската литература на Гоце Смилевски, во контекстот на македонско-словачкиот проект Култури во транзиција (2017-2018), овде може да биде посочена причината зошто романот на одраснувањето се наметнува како доминантен жанр во прозата на младите прозаисти. Смилевски, во рамките на генерациското проследување на родените во периодот 1969-1979 или „х-генерацијата во македонската литература“, ги проследува романите на Лидија Димковска (Скриена камера, 2004, Резервен живот, 2012), на Калина Малевска (Призраци со срмени нишки, 2014), и романот 3 минути и 53 секунди на Берт Стајн – псевдоним на Бранко Прља. Иако самиот Смилевски не се занимава со жанровското одредување на овие дела туку првенствено со нивните тематски преокупации во спрега со транзицискиот дух на времето, та првенствено ја истражува средбата со „Другиот“ во нив, сепак, неговото проследување обезбедува битни претпоставки и за разбирањето зошто токму романот на одраснувањето ќе се покаже како особено податен наративен израз на оваа генерација. Имено, Смилевски во завршницата заклучува: „Во романите на Лидија Димковска, Калина Малеска и Берт Стајн (Бранко Прља), забележлива е токму таа интенција да ја испишат историјата на поединецот, но, на извесен начин, и на својата генерација, македонската генерација Х, во облик на роман“. Ова завршно утврдување кое ја исчитува интенцијата за испишување на историјата на поединецот како историја на македонската х-генерација во овие дела, речиси самото по себе објаснува зошто дури три од четирите наведени дела битно се остварени низ матрицата на романот на одраснувањето. Романот Скриена камера на Димкоска е реализиран битно како приказна за растењето низ бројните странствувања: од детството во Шлегово до белосветските поетски фестивалски метрополи врз фонот на транзициската приказна за растењето во време на распадот на социјалистичкиот блок што ја инаугурира миграцијата односно глобализацијата, а воедно ја маркира и позицијата на раскажувачот, неговиот одговор на идеолошкиот наговор во ситуацијата на „гостинка-писателка“ во проектот на австриската фондација (Аврамовска, 2006: 123 -131). Романот Резервен живот, од друга страна, на стотина страници низ панорама од гротескни ликови коишто анегдотски дефилираат во скопската населба Кисела Вода го слика периодот на растењето во неа во осумдесеттите години, наспроти созревањето во одвојувањето од близначкото алтер-его во европската метропола. Овие два романи на одраснувањето на Димковска ја допуштаат споредбата на умешноста на нејзиното навраќање на темата на одраснувањето во различни тематски контекстуализации со четирикратното навраќање на хрватскиот писател Горан Трибусон[2] кој го крши правилото на Џулијан Барнс изречено во романот Флоебровиот папагал (Букерова награда 1984), а според кое на писателот треба да му биде допуштен само еден роман на одраснувањето. Имено, токму различните тематски контекстуализации на сопственото одраснување околу различните тематски стожери на љубовта, филмот, музиката, ТВ, спортот, му овозможува и на Трибусон постојано инакви навраќања кон оваа тема, а во дадениов контекст, нам ни ја допушта споредбата и со романот 3 минути и 53 секунди на Берт Стајн. Имено, романот на Стајн доследно е изведен во жанровските рамки на роман на одраснувањето, календарски следен од година во година, секоја видена и доживеана низ евокацијата на одредена, актуелна во дадениот миг музичка нумера чијшто ритам и атмосфера ги означуваат и доживелиците и превирањата во личниот и семејниот живот во детството и младоста, а воедно и духот на времето – низ призмата на хитовите на музичката сцена во дадениот миг. Навраќањето на темата на одраснувањето на Лидија Димковска во романот Резервен живот, пак, произлегува, верувам, од внатрешниот писателски увид за развивање на оваа тема којашто во претходниот роман, Скриена камера, е загатната единствено низ призмата на темите на миграциите и транзицијата или попрецизно – во нивна функција. Затоа, пак, на страниците на наредниот роман, врз раскошно развиена општествена панорама на маалското социјалистичко живеење следиме вистинска драма на одраснувањето во приказната за конечната преобразба на индивидуалниот врз фонот на колективниот транзициски идентитет. Се разбира, опстојното проследување на овој жанр би требало да вклучи и бројни други дела на младите автори, меѓу кои, во оваа прилика како парадигматичен би го спомнала и романот Вишнова хроника (2014) на Фросина Пармаковска, но и две книги раскази, коишто секако би требало да бидат земени предвид во контекст на проследувањето на темата на одраснувањето во прозата воопшто кај младите македонски автори. Станува збор за книгата вонредни раскази 13 на Жарко Којунџиски поделени на четири дела: „Детство“, „Момчештво“, „Младост“ и „Потоа“ во која тој се реализира како мајстор на пресвртувањето на плановите на нарацијата и „очудувањето на светот“, како што ќе забележи В. Андоновски во поговорот на книгата (2010: 139), како и за наградената прозна книга Единаесет жени (2011) на Снежана Младеновска Анѓелков во којашто прозата на одраснувањето е родово профилирана низ детското портретирање на единаесетте „тетки“ или „баби“ доживеани во маалскиот живот на детството.
Романот на Давор Стојаноски е роман на одраснувањето на генерацијата „потоа“ доминантно реализиран како љубовна автобиографија односно низ призмата на себеосознавањето низ призмата на љубовноста. Тој и припаѓа на слeдната y- генерација на милениумци односно деца кои растат и се осознаваат себеси во новиот милениум. Транзициската траума на промената на општествениот поредок не е паметење, ниту, пак, тема на оваа генерација. Напротив, паметењето за оваа генерација како да е „зона на самракот“ или на „пеплиштата“ од кои по секоја цена треба да се избега и да се измисли некој нов живот, дом и идентитет. За главниот протагонист на овој роман, − кој живее од денес до утре во одвоеноста и издвоеноста, индиферентноста и исклученоста, од семејството, од емотивниот ангажман и емпатијата, − единствено уште просторот на заемната телесна пронижаност како да ја има снагата да го допре рамништето на реалноста. Но и тоа дури „отпосле“ – во даден миг во којшто телесноста на човековото постоење се престорува во негови „останки“.
Напишан во прво лице, кусиот роман Собирачи на пепел, првично недвосмислено може да биде одреден како автобиографски односно/или псевдоавтобиографски испис на животот односно настаните коишто во даден миг доведуваат до своевиден псхички крах на младиот човек, миг на криза, којашто го наведува на соочување со себе и рекапитулација на изборите во животот. Притоа, можно е да се расправа за тоа каков излез наоѓа младиот човек при тоа соочување и го наоѓа ли воопшто во новелистичката (анегдотска во битна смисла) завршница на романот, токму со оглед на која оваа романескна приказна одредена и како „постадолесцентска проза“ (Р. Алаѓозовски 2017), битно кореспондира со приказната за одраснувањето или неодраснувањето во бегството од родителите и воедно во потрагата по нив односно по некои кои би ги замениле. Најнапред, меѓутоа, е битно да посочиме дека станува збор за љубовна (псевдо) автобиографија, во која раскажувачот се испишува себеси како љубовно битие или попрецизно, како суштество коешто е неспособно да ѝ се препушти на љубовта или да оствари вистинска и длабока љубовна релација со друга личност. Двете, би рекле, позначајни врски во неговиот живот во извесна смисла самиот ги минира, другото се патемни авантури, без значење, без каква и да е идентификација со љубовните ноќи и случајните партнерки.
Впрочем новелистичката романеска рамка на самиот почеток на романот нè соочува со ова негово спознание како со миг на криза. Новелистичката рамка раскажана во историски презент (со којшто всушност вообичаено се испишуваат и дидаскалиите во драмскиот текст), драмски го сугерира тоа „сега и тука“ одвивање на кризата, притоа, прстенесто ја обвива и заокружува врамената нарација на рекапитулацијата или соочувањето. Не нарушувајќи ја оваа функција на прстенестата рамка, рамковната ситуација на кризата се огласува уште два пати во композицискиот след на фрагментите на рекапитулацијата, во функција на потсилување на драмската напрегнатост на ситуацијата на кризата што рековме, небаре „тука и сега“ се одвива.
Кризата ќе ја испровоцира случајниот поглед врз некрологот на лице во коешто раскажувачот ќе препознае лице на една од неговите случајни љубовни партнерки во авантура од неколку необврзни средби и одвај го препознава нејзиното име во некрологот, во едно, би рекле, судбинско утро, коешто го иницира увидот и себеосознавањето. Дури подоцна разбираме, на крајот од романот, дека тоа утро тој всушност требаше да замине да живее во Париз со Силвија, негова другарка од детството. Исто како што дури подоцна разбираме, исто така на крајот од романот, дека тоа утро тој се буди во станот на уште една непозната, „случајна“ девојка, деверица на свадбата од претходната ноќ. Она што го знаеме, е чувството на погоденост од осознавањето на конечноста во лицето на покојната, и во осознавањето на неговиот однос на туѓинец во средбата со другите. Ирационално одлучува да појде на погребот, впрочем, на првиот погреб во неговиот живот. За разлика од уводниот расказ на збирката новели Сите лица на смртта на Петре М. А каде што раскажувачот на погребот ќе констатира „Тогаш сфатив дека имам гроб од свој човек“, јунакот на Давор Стојановски сфаќа дека нема гроб на свој човек. Се разбира, гробот овде има и длабоко метафорично значење кое подразбира, припадност, втемелување во светот, стварност, збогување, завршница, разрешница.[3] Погоденоста, неудобноста од чувството на туѓинец на погребот резултира со физичка слабост на цревата при враќањето од гробишта и Јаков, − чиешто име го дознаваме изречено во невртка дури на крајот од романот (во разговорот со еден исто толку случаен таксист во приказната, какви што се и многу од ликовите),− фатен во стапицата на ситуацијата крадешкум упаѓа во нечија куќа и ја окупира нивата бања заклучувајќи се во неа. Физичката немоќ е надворешен симптом на конечното соочување со сето, што, како што ќе се покаже, подолго време му ја демне трагата. Провалата на неговите црева, фатеноста во стапицата на ситуацијата – олеснувањето во бањата на туѓ дом, е воедно пробив на виделина на модусот на неговото опстојување како туѓинец во туѓите животи. Негова гротескна слика.
Неговата рекапитулација во низата мозаично компонирани фрагменти ги открива: неговите незавршени студии, неговата љубовна врска со Беатрис, „жената со пасош“ и привремен дипломатски престој во Македонија, во чијшто скопски стан (потем куќа), набргу се вселува, а требаше да се всели и во нејзиниот живот во Бретања, чист и нов без никакво минато зад себе изрекувајќи ја лагата дека неговите родители се починати. Ја открива и неговата отсутност во животите на неговите најблиски пријатели, Коста, Фитиљ и Борјан, оние со кои редовно периодично се среќава играјќи вист и дели спомени уште од гимназиските денови[4], ете, веќе 15 години од нивната матура. Разбираме дека на почетокот на вториот семестар еден (есенски ден?) едноставно ќе замине од родителскиот дом без поздрав за никогаш повторно да не се врати повеќе од една деценија. Го следиме од периодот на врската со Беатрис, во периодот потем без неа, при дружбата со другарите, сè до генерациската средба и средбата со Силвија, другарка од гимназиските денови со која го врзуваат убави спомени на пријателство во последната учебна година, и којашто „сега“ претставува во извесна смисла негово проицирано его. Таа е сираче од дом, кое со стипендија успешно завршува студии по хемија во Париз, работи како асистент на тамошен институт, успева таму да си најде и семејство, на некој начин е посвоена од француско семејство и по неколку неуспешни врски, таа е подготвена да го поведе со себе во својот живот пријателот од младоста кого некогаш „го свиѓала“. Но воедно разбираме и за неговите кошмари: се буди во неможност да го распознае лицето на девојката до него, го плашат допирот и нежноста по еротската игра, потиснатиот напуштен родителски дом се огласува во периодичниот ритуал на купување автобуски билет за дома[5] кој редовно завршува во кантата за отпадоци на автобуската станица. Не ги памети или одвај се присетува на соучениците што ги сретнува на годишнината од матурирањето, исто како и девојките со кои минува необврзни ноќи, не знае многу или последен ги забележува проблемите на неговите најблиски пријатели: отсуството на половина палец на раката на Борјан, болеста на Коста (ХИВ), итн. За неговите родители знаеме само дека мајка му била шивачка а татко му рудар од гордо рударско семејство, не ги знаеме нивните имиња, ниту желби и стремежи, последниве не ги знае ниту тој. Знаеме дека домот го напушта без свртување сакајќи да ја избегне татковата судбина што еден ден ја препознава во проретченоста на темето на татковата глава, не знаеме ништо повеќе за неговото детство освен за улогата на постарата братучетка во неговиот живот, којашто, со другарките, кога им се на гости, се грижи за него дури не дојде времето и таа да излезе со нејзиното друштво, а тој останува сам и напуштен враќаjќи се на трпезата кај возрасните одбивајќи да се послужи од трпезата. Овој податок ќе се покаже особено значаен во ехо-ефектот на неговото преповторување на крајот или на „излезот“ од романот, кога тој речиси инфантилно и инаетчиски, излегува гол од туѓата бања и се посадува себеси на трпезата барајќи храна.
Штуро и брзопотезно предадени тоа се податоците што го чинат животот на Јаков и што ја објаснуваат ситуацијата во којашто тој се наоѓа. За ова, секако, остануваат многу нешта да се дополнат. Но и досега реченото достатно илустрира дека интенцијата на романот не е да ги изнајде причините на попаднатоста во дадена ситуација. Недостасуваат многу информации и тоа не е интенција на авторот. Романот доминантно и особено успешно во рекапитулацијата успева да ја долови атмосферата на попаднатоста во дадената ситуација на одреден deteached модус на живеењето или живуркањето. И време кое протекува во своевиден „чат-пат“ повторлив ритам, како што тоа ќе го именува во една прилика Јана, една од долгогодишните девојки на Фитиљ, а притоа неосетно минуваат сериозни блокови време кои не носат никаква промена. Начинот на неговата комуникација со неговото опкружување, бегството од важните и тешки прашања во лесна и игрива комуникација, сето тоа е на вонредно умешен начин доловено во монтажната изведба на нарацијата којашто честопати асоцијативно при описот на сосема „небитни“ ситуации и разговори постојано одново го навестува отсуството на стварноста на сопствениот живот во изборите, односите, комуникациите. Она што пробива во текот на неколкуте последни години и конечно провалува (во провалата на цревата) е свеста за раскинот со домот како со раскин со втемелувањето во светот, коешто води кон неспособност за какво било натамошно припаѓање или припаднување (љубовно или инакво).
Анегдотската завршница на романот можеме различно да ја толкуваме. Пропуштајќи го летот за Париз и животот со Силвија, поради изедената земичка „за душа“ на погребот, којашто ќе му предизвика неподносливи стомачни тегоби тој упаѓа во туѓ дом заклучувајќи се во бањата во којашто ритуалното капење е еквивалентно на рамковно раскажаната исповед. Излезот од мачнината на ситуацијата е изнајден во новопронајденото држење пред возрасните, домашните и гостите собрани на трпезата, за разлика од некогашното во детството кога ја одбиваше храната пред себе. Јаков излегува од бањата во туѓиот дом и дури од неговото тело сé уште се цеди водата, првпат, без стеснување седнува на трпезата на која се седнати гостите и првпат се осмелува комотно да праша: „Што ќе јадеме?“, игнорирајќи ги збунетите погледи на собраните.
Пронајдениот излез од стапицата на ситуацијата е отворен за повеќе толкувања. Несомнено е неговото значење на новопронајдено држење во и пред светот на возразните. Но останува отворен за домислување односот на Јаков кон стварноста и неговото втемелување во неа со оглед на тоа што новоизнајдената (поза на) комоција во туѓиот дом е скандалозна колку што е и гротескна без оглед што можеме да ја толкуваме и како проблесок на евристичко или епифаниско, сеедно јуродиво, изнајдено решение не само во ситуациската попаднатост пред неприликата во туѓата бања, туку и воопшто, во сопствениот како во туѓ живот. Во моето поимање анегдотски домислената отворена завршница сосема му соодветствува на начинот на водењето и развивањето на приказната кој попрво настојува да ги дијагностицира симптомите на одреден начин на опстојување во постојано бегство од припаѓање, лирски и асоцијативно низ мозаикот детализирани мигови да ја долови лелеавата атмосферата на бидувањето постојано помеѓу. Станува збор за своевидна лимбична состојба помеѓу потребата за заборав, потиснување и негирање на сопственото потекло и потребата за изнаоѓање на друг, нов, родителски или закрилнички дом којашто еднакво е саботирана кога реално се укажува како можност (да се замине во Франција најнапред со Беатрис, а потоа и со Силвија), за конечно да се реализира во гротескна поза на освојување и присвојување на туѓиот семеен простор. Токму умешноста во доловувањето на оваа атмосфера е особената вредност на романот остварена во спрега со асоцијативните пресврти на водењето на нарацијата и раскршената монтажна композиција којашто често се повикува и на ехо-ефектот односно семантичкото повторување, небаре рефрен или констанца на доживелицата пред сета непостојаност и неизвесност во лелеавоста на големите блокови време. Доживелицата на Беатрис, на пример, на плажата во Ла Пулду (:36), подоцна е евоцирана како доживелица на самиот Јаков во мигот кога ја изрекува лагата дека неговите родители се починати: „Секој зацапал во песокта на плитакот, без да може да излезе од водата во која наеднаш допливуваат утроби на распорени риби, краци од морски ѕвезди, пипала на октоподи, медузи и полжави, кои колку и да нè грозат, не можеме да ги одминеме“ (:39), заборавениот чадор при нивната конечна разделба исто така се појавува во нови наративни секвенци довикувајќи ја лелеавоста на асоцијативните значења во доживелиците на јунакот на оваа проза кој постојано е подготвен да ме се препушти на опсегот на нивните плима и осека – сè дури нештата не станат премногу конкретни и стварни. Врската со Беатрис е убава се дури „Животот беше чаша, беше стаклена чаша за шампањско што плута во полна када, беше полупразна чаша шампањско и плуташе во белата пена на кадата, беше ослободена од фат, беше пуштена на слобода, малку потонуваше за да се поткрене потоа одново во постојана потрага по рамнотежа“ (:40). Завршува, пак, во мигот кога „Речиси ништо не се смени, но мене сè ми стана некако одвишно вистинито. Ме опфати немилосрдна вознемиреност. Ѝ кажав за другите жени“ (:48). Своевиден ехо-ефект има и во начинот на којшто се појавуваат двете жени, Беатрис и Силвија, единствените кои влегуваат во светот на книгата претставени со уводен опис или портрет (:31, :104). И покрај особено суптилното портретирање на индивидуалноста на двата лика, во даден миг, нивното значење во животот на Јаков се сведува на истозначност, едната е „жена со пасош“, а другата „врата“ односно „квака која јас само требаше да се одлучам да ја притиснам за да влезам“ (:129).
Лавиринтот на времето на раскажувањето и раскажаното време еднакво се одвива во нераспознатливоста на големите блокови време, овде еднакво лирски стивнати во повторувањето на постојаноста на нивниот навев како „една пролет“, „есента“, „една топла вечер“, итн. кои се надоврзуваат во монтажната композиција небаре како уште еден бран во низата недоброј и недоглед кој (ирелевантно кога) ја навеава обалата на доживелицата. Реконструкцијата на линеарниот временски след на собитијата налага внимателно и ангажирано следење на трагата на штурите маркери. Новелистичката рамка на романескното раскажување (првите четири одломки) е раскажана во презент – кој во нарацијата функционира како историски презент, а во дидаскалиите на драмата го довикува тука и сега прикажувањето на дејствието на драмската изведба. Во овој роман рамката којашто покрај тоа што прстенесто го опфаќа раскажаното време како време на соочувањето со мигот на кризата и нејзино осознавање, во два наврати се јавува и во текот на врамената нарација – потсилувајќи го драмскиот ефект и згуснатоста, компримираноста на мигот на раскажувањето – како исповед во која одненадеж се увидува поврзаноста на следот на настаните кои довеле до кризата. Наспроти драмското сега и тука раскажување од позиција на драмската стапица на ситуацијата, во врамената нарација сме воведени со неодреден временски маркер: „Една топла вечер, мислам дека беше при крајот на пролетта, јас и Коста се движевме накај парк“ (:26). Се разбира, секој од наредните фрагменти или поглавја на нарацијата се надоврзува со истата неодреденост. Понекогаш се јавуваат маркери од инаков тип, па некоја случка се одредува како време на последните два семестри на инаку незавршените студии, без календарско наведување години, та ефектот од ваквото нижење собитија се протега на сите 13 години од напуштањето засекогаш на родителскиот дом (:83), пред којшто е зјапната темница на рударското окно во коешто секојдневно во својот работен век слегува неговиот татко и оттаму таа зјапнува како уште поголема темница што го голта и конкретниот простор на неодредениот рударски крај и просторот на сеќавањето на домот, на родителите и детството воопшто. Наспроти пепелот на заборавот, сепак, единствено осветлена останува татковата проретчена глава и потребата за бегство од извесноста на темницата на таквиот живот (153), па и на смртта конечно (неантиципирана во непознатите семејни гробови на бабата и дедото од мајчина страна, како и на братучетката), и проицирана единствено во застрашувачката темница на рударското окно. Осветлувањето на темницата на детството не е интенција на овој роман без оглед што е присутен налогот за неговото осветлување. Индикативен во таа смисла е кошмарот или халуцинацијата за рударот кој одненадеж се престорува во хирург со светилка на челото и кој во сонот му го отвора градниот кош на Јаков веројатно настојувајќи да ја осветли темницата на неговата душа или укажувајќи му на неа (:153). Маркирајќи го императивот за осветлување на овој простор на детството, кој во романот е оставен на рамништето на стереотипна маркираност и одвај неколку бледи спомени, Стојановски, всушност брилијантно анегдотски го завршува романот кој и не може да биде разрешен со конечен излез од темницата што останува запретана во заборавот и во свртувањето на погледот од семејните албуми (:83). Оставајќи го отворен проблемот на темницата на паметењето на корените останува сосредоточен на сликање на она што останува откако себеси ќе се оставиме зад себе односно на сликањето на вистината дека човек „не може да испари како чад, но дека наеднаш може да се појави како пепел“ (:133). Во бегството од корените и припаѓањето и спрепнат во копнежот по слобода за себе под закрилата на бескрајот на некое секогаш друго небо, Јаков несомнено ја олицетворува и симптоматиката на македонската генерација милениумци, општата симптоматика, независна од темниот вилает на извесен рурален простор или на урбаната средина. Последново утврдување можеби би станало појасно низ споредбата на овој роман со, исто така, вториот роман на Кристијан Новак (р. 1977), Črna mati zemla (2013), чијшто јунак, Матија Доленчец, налик на Јаков на Стојановски, е дојденец во градот со запретано детство во руралната темница на просторот на Меѓумурје, и налик на Јаков, во мигот кога се наметнува чекорот на прифаќање на љубовната заедница, заедничкиот живот со девојката, почнува еднакво да биде прогонуван од кошмари на кои им се придружува и творечката, писателска блокада. Во соочувањето на Матија Доленчец со просторот на сосема избришаното од меморијата Меѓумурје, Кристијан Новак раскрилува раскошен талент во портретирањето на темниот и стравичен простор на руралното село крај Мура, каде што врз фонот на локалните легенди и преданија, необјаснивите смртти на повеќе деца, се одвива и личната семејна трагедија на младиот Матија, загубата на таткото, при еден стравичен сплет на околности којшто наполно го објаснува потиснувањето до амнезија на сето поврзано со овој простор по преселбата во градот со мајка му. Се чини дека во прозата на Стојановски исто така има многу елементи кои се совпаѓаат со меѓумурската приказна за детството на Новак. Смртта на братучетката, единствената блиска личност во детството, останува загадочна и нејасна, а токму нејзиниот непознат гроб, доживеан единствено низ сцената на полуголите родители кои во спалната се подготвуваат за погребот, продлабочено развиен и во спрега со отсутноста на други семејни паметења (за бабата и дедото по мајчина страна, 75-79), би можеле да ѝ дадат тело и лик на личната сторија на заборавот на Јаков, којшто и самиот попрво би одбрал да остане анонимен, како и неговите родители, можеби и затоа што се ежави при допирот на трудна мачка – „како да погалив скелет“, ќе рече (:150).
Односот кон сексуалноста е, секако, стожер на односот кон љубовноста, семејноста и општественоста и несомнен стожер на жанрот на романот/прозата на одраснувањето (Bildungsroman, coming of age novel/story). На трагата на проследувањето на овој жанр и неговите различни пројави во македонската литература во последниве две децении би можеле да се откријат нови аспекти на толкувањето, но и извесни „слепи точки“ (Луман) на доминантните идеолошки претпоставки на нашата актуелна книжевнокритичка и воопшто, културна комуникација.
Наташа Аврамовска (Текстот е публикуван во зборникот на XLIV Meѓународна научна конференција на L Меѓународен семинар за македонски јазик, литература и култура, УКИМ, Скопје 2018:319-332. )
Литература:
Аврамовска, Наташа (2006). „Сликата на балканот во романите на Оливера Николова и Лидија Димковска“, во: Ние во времето, Скопје: Магор.
Алаѓозовски, Роберт. (2017). „Во потрага по јунакот на нашето време“, Економија и бизнис, година 19, број 226, април, стр. 98-100.
Андоновски, Венко. (2010). „Очудување на светот, чудо во текстот“ во: Жарко Којунџиски, 13. Скопје: Антолог
Андреевски, Петре М. (1996) Сите лица на смртта. Скопје: Табернакул.
Димковска, Лидија. (2004). Скриена камера. Скопје : Магор.
Димковска, Лидија. (2012). Резервен живот. Скопје: Или-Или.
Којунџиски, Жарко. (2010). 13. Скопје: Антолог
Малеска, Калина. 2014. Призраци со срмени нишки. Скопје : Слово.
Младеновска Анѓелков, Снежана (2011). Единаесет жени. Скопје: Или-Или.
Novak, Kristijan (2013) Črna mati zemla, Zagreb:Algoritam
Пармакоска, Фросина. (2014). Вишнова хроника. Скопје: Или-Или.
Smilevski, Goce. “Generation X, Transition and Culture in the Contemporary Macedonian Novel”, in: Culture in Transition Countries, ed.Maja Jakimovska-Toshikj, Katarína Gabašová, Institut za Makedonska Literatura, Univerzitet Sv. Kiril i Metódij vo Skopje, Katedra kulturológie, Filozofická fakulta, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Skopje, Nitra 2018
Стајн, Берт. 2015. 3 минути и 53 секунди. Скопје: Готен.
Стојановски, Давор. 2016. Собирачи на пепел. Скопје: Или-Или.
Tribuson, Goran (1997), Rani dani , Zagreb:ITD.
(1999) Trava i korov , Zagreb: Mozaik knjiga.
(2003) Mrtva priroda . Zagreb: Mozaik knjiga.
(2017) Vrijeme ljubavi. Zagreb: Mozaik knjiga.
[1] Отсуството на прецизно утврден термин го посочува и дискусијата што се разви по повод ова излагање на Научната дискусија во Охрид, во којашто ми беше упатено прашањето зошто сум се определила за терминот роман на одраснувањето, а не на терминот роман на растењето. Во интерес на евентуални идни расправи по ова прашање во македонската книжевна наука овде ќе дадам едно сосема лаконско објаснување: „затоа што човек може да расте, ама да не порасне“. Се разбира, зад ваквото објаснување се има предвид и наратолошкото поимање на сижето како приказна на промената односно приказна за освојувањето на инаква завршна позиција во прикажаниот свет на делото од појдовната (Лотман)
[2] Да напоменеме сепак, дека Горан Трибусон (род. 1948) не и’ припаѓа на спомнатата х-генерација.
[3] Иако „немањето гроб од свој човек“ има и друга поконкретна експликација во романот – како дете, во намера да го заштитат, родителите не го водат на погребот на неговите баба и дедо, ниту на погребот на неговата неколку години постара братучетка, со која го врзува еден од најубавите и воедно најнепријатните спомени.
[4] Не е јасно дали живеел во интернат во Скопје, не е кажано, но можеби треба да се претпостави зашто во Скопје слави 15 години од матура, а неговите родители живеат во некој неопределен рударски крај во Македонија.
[5] На овој ритуал му претходи обиколување на туристичките агенции како да е купувањето билет за дома една од многуте рамоправни опции.