Скриената камера на Димковска (оглед за егзилот, пишувањето, жената и „чистото“ низ дневникот и камерата на една поетеса – номад)

Што е заедничко за Силвија Плат, Марина Цветаева и Вирџинија Вулф? Сите три биле познати писателки и сите три извршиле само-убиство. Што е тоа коешто ги тера писателките да се одлучат на ваков чин на „себеморство“ (да се послужиме со терминот на Лидија Димковска од нејзината поетска збирка „Нобел против Нобел“ [1]). Дали е тоа заради неможноста за целосна афирмација во светот на писателите кој е окарактеризиран како „машки“ или пак длабоко комплексната природа која е независна од полот и општествените прилики? Дали е длабоката ингениозност причината за погибелот или фрагилноста на „слатко-меланхоличната“ природа на уметноста и уметникот? При „чепкањето“ на нивните биографии доаѓаме до различни заклучоци. Но, дали се секогаш биографиите валидни? Постојат злобници кои ќе речат дека нивните биографии се повредни и поинтересни од нивните напишани дела. Познатиот романски несистематичен филозоф нихилист Емил Сјоран (на романски Чоран) во своето дело „Оглед за распаѓањето“ вели: „Биографиите на поетите беа измислени за да го заменат оној живот што тие го немале…“[2] Дали прогонот и егзилот на Цветаева се виновни за нејзината судбина? Дали честите неверства на Тед Хјуз кон Силвија Плат и неможноста таа да излезе од „поетската сенка“ на својот маж е причината за нејзината смрт? Дали расколот во душата на Вулф, скриените лезбејски афинитети или стравот од војната која се приближувала ја натерало да се одлучи на давење? Никогаш докрај нема да можеме да проникнеме во психата на овие талентирани писателки.
Женското писмо (ако воопшто постои поделеноста на Logos–от на машки и женски?) повеќе од сигурни сме дека е етаблирано на македонската литературна сцена веќе неколку децении, а доколку се навратиме еден век порано, може да се види дека тоа егзистирало, макар и во некоја подзамаглена форма и во раскажувањата и пеењата на „изворите“ на собирачите на народни умотворби како: Григорович В.; Верковиќ С.; браќата Миладиновци, Шапкарев К.; Ѓиновски П. и ред други од канонизираната македонска народна литература. Женските рапсоди како Депа Кававева, Дафина од Просинек, Ѓурѓа Котева итн., се јавуваат како најзначајни информатори за народната традиција и фолклор. Не случајно ги нарековме погоре „извори“ („природата“ на жената е иста како онаа на изворот и на земјата – таа раѓа и пресоздава). Старите преданија, песни, обичаи практично поминале низ „креативниот филтер“ на овие славни певици и како такви се канонизирале во зборниците. Но сепак се чини дека постои една маргинализација како на овие „интерпретаторки“ така и воопшто на женските авторки сè до периодот на 70-те години од 20 век. Во една од најважните студии за македонските жени авторки, проф. д-р Јасна Котеска, ги открива скандалозните и бедни 2,7 отсто женски литературни имиња во книгата „Историја на македонската литература ХХ век“ од Миодраг Друговац, од кои некои се имиња на мајките и сестрите на македонските писатели, а некои од имињата се резервирани за „музите“ на авторите[3]. Зошто е маргинализирана литературата создавана од жени автори? Објаснувањата се содржани во оваа студија на Котеска. Долговековната, да се осмелиме да кажеме милениумска доминација на машкото перо создало терен во кој женските авторки се маргинализирани или сосема малку присутни. Жената е тргната од библиотеките и се чини дека нема свој претходник и долго време било сметано дека секоја жена писател е возродена од својот сопствен „феникс“, без претходници и без влијание од предците. Отприлика ваква е тезата на Вирџинија Вулф во нејзиното најпознато дело, есејот „Сопствена соба“. Барајќи се на рафтовите во библиотеките, жената се губи самата себе и е сведок на сопствената ексклузија од истите. Развивајќи ја приказната за „потенцијалната“ сестра на Шекспир, Џудит Шекспир, која е исто талентирана колку и својот брат, но не може да достигне ниту третина од неговата слава и продуктивност, единствено заради патријархалниот код кој ја обврзува да раѓа деца, а не дела, ја обврзува да ја чисти кујната, а не да ја „чисти“ реченицата и да крпи облека, а не да „крпи“ драмски дијалози. За да покажеме дека убавата литература не познава род и пол, решивме да го проанализираме романот на Лидија Димковска „Скриена камера“[4] за кого во 2004 год. ја добива наградата „Стале Попов, што ја доделува Друштвото на писателите на Македонија (овој роман, исто така, беше и во најтесна конкуренција за наградата „ Роман на годината“ на „Утрински весник“). Не случајно го започнавме овој оглед со имињата на Плат, Вулф и Цветаева. Овие женски писателски имиња се појавуваат како дел од лектирата на Димковска која во повеќе наврати во романот си го поставува прашањето на егзилот, пишувањето и жената. Оваа тријада е константно набљудувана од страна на главниот наратор во романот, скриената камера.
Целиот роман е направен како меланж од две фабули, од кои едната е водена од нараторот, скриената камера која е складирана во десниот палец на Лила Серафимовска (главниот лик во романот) кој има за задача по „нарачка“ на една австриска фондација да напише роман за Странството во нејзиното пишување и живот, да создаде еден дневничка фикција или фикционален дневник, додека пак другата приказна се практично дневничките записи на Лила, при нејзините бројни поетски манифестации и студиски престои. Во романот се наведени речиси сите патувања на Лила: студискиот и лекторски престој во Букурешт, поетските манифестаци во Шведска, САД, Тајпеј, Амстердам и многу други. Практично низ романот дефилираат бројни ликови кои исто така раскажуваат дел од своите животни судбини, со што му овозможуваат на романот да го „разграни дрвото на фабулите“. Лила наместо дневник, понудува една фрагментирана биографија која ги доловува нејзините стравови, фрустрации, анегдотите во нејзиниот живот, но сите длабоко обмислени и поетизирани како резултат на бројната лектира. Навистина е интересен изборот на авторката: Зошто токму палецот е одбран како главен наратор и спектатор на сите доживувања и сите средби, па дури и оние најинтимните. Дали затоа што палецот е најоддалечениот дел од нашето тело и од нашето срце, па така ќе може пообјективно да се претстави „вистинската животна сторија на Лила“? Дали затоа што тој се наоѓа на место каде луѓето многу помалку го задржуваат погледот? Зошто авторката не ги одбрала градите, косата, папокот како наратор? Според Речникот на симболи, палецот (иако најчесто на раката) симболизира власт, но често пати се доведува и во врска со фалусниот симбол. Дали овој машки симбол ѝ е потребен на авторката за да го одржи потребниот дуалитет за да создаде „андрогински литературен производ“. Но, авторката не е од оние писателки кои се грижат за полот/родот на писмото. Камерата се јавува по малата хируршка интервенција која ја имала Лила уште како мало дете, кога невнимателно при нејзиното бањање мајка ѝ ја исекла со камчето на својот венчален прстен. Оттогаш егзистира камерата и ги бележи сите настани на Лила. Камерата низ целиот роман се обраќа со Ние имајќи ја предвид и својата сопственичка. Самиот наслов на романот, кореспондира со задачата која ѝ е дадена од страна на фондацијата: „Напишете книга за тоа!… за сите ваши земји, за духот на номадизмот со рапави стапала!“[5] Оттука може едно од објаснувањата за одбирот на палецот како спектатор е можеби заради номадската природа на стапалата. Окото го набљудува „новооткриениот“ град или држава, а стапалото (ногата) е она што чекори по нив. Интересна е мета-текстуалноста во романот: Лила треба да напише книга за да се оправда стипендијата. Книгата е составена од дневнички А.– фикциски записи, кои се вметнати во интегралната нарација која е резервирана за камерата. Омнисцентноста ѝ припаѓа на камерата, но тоа е само навидум омнисцентност. Дури и камерата добива наместа „субјективна“ нијанса во раскажувањето. Значи романот на Лидија Димковска за „странството“, насловен како „Скриена камера“, ја има за тема задачата на Лила Серафимовска да напише роман за „странството“ кој ќе биде налик на скриена камера, а во тоа ѝ помагаат нејзините дневнички записи од минатото и нејзината сопатничка – „скриената камера“. Неколку од фабулативните линии во романот се изградени на основата од песните на Димковска објавени порано во нејзините збирки поезија: „Изгрицкани нокти“ и „Нобел против Нобел“. Таков е случајот со песната „Насон еден Пенџаб ѝ се обраќа на Џин“[6] која е поврзана со сонот на Џозеф (еден од цимерите стипендисти во Виена) и песната „Регенератор“[7], каде е даден разговорот меѓу Лила и одговорното лице во болницата во Грција, при дознавањето за веста за смртта на Едлира (третиот член во станот за платени уметници на австриската фондација).
Ова дело ја следи животната врвица на Лила, која го проживеала и е фасцинирана од своето дома, но уште повеќе од своето странство, но воопшто не е растргната како во голем дел од македонските дела каде дистинкцијата тука : таму е најчесто гибелна за ликовите. Воопшто не стравува од губењето на своето Јас и своето Дома низ европските метрополи, туку напротив, отсутноста од Дома и помага да ја пронајде истата во: дискусиите за романската литература на паузите меѓу предавањата во Букурешт, во порцијата ориз во Тајпеј, во мирисот на омекнувачот „Ленор“ во Виена, во хотелската соба во Стокхолм, во телото на нејзиниот љубен сопруг А. од Љубљана. Но, сепак постои една иронична опозиција меѓу Западот и „земјата“ на Лила. Во првиот дел на романот, скриената камера на Лила ја раскажува првата средба со Виена, каде децата од Балканот, Лила и нејзината другарка Весна ја шетаат Виена заедно со брачната двојка Вера и Исмет кои се ситни шверцери на кафе за Југославија. Дадена е опозицијата меѓу нивната облека изработена од „Црвена ѕвезда“ и „Чик“ (официјалниот trademark во тоа време) и облеката која што доаѓа од тогашниот Запад, Словенија, како „Словенија шпорт“ и „Монтка 501“. Ваквата опозиција на таму и тука е придружена и со коментарите на постарите лица, кои во романот ја кажуваат фразата „гнилото капиталистичко општество“ за западноевропските земји.
Засилена иронија постои и во Хамлетовската дилема на Лила во првото будење во Виена, но не како мало дете, туку по вторпат, како професионален писател, кој добил престој во Виена од некоја фондација за да го напише романот на „своето странство“. Нејзината дилема е „Добро утро, Виена! Ајвар или џем, – прашање е сега?“. Оваа дилема на изборот помеѓу балканскиот ајвар или џемот, како „синегдоха“ на културниот западноевропски оброк, ја става Лила пред чин на избор, дали да се остане своја или да се навлече кожата на странец. Од нејзините претходни искуства знаеме дека можеш да го почувствуваш новиот дом како дом само доколку се претопиш во него и во толпата. Затоа и одбира џем. Оваа нејзина дилема се чини позајмена од словенечкиот филм „Кајмак и мармелад“ (Kajmak in marmelada) од 2003 година, во режија на познатиот („Топ листа надреалиста“) „дисидент“ Бранко Ѓуриќ – Ѓуро. И таму на комичен начин е прикажан „балканскиот менталитет“ во словенечкиот „европоцентричен“ кодекс.
Освен Лила, во овој стан во Виена се наоѓаат уште двајца стипендисти на фондацијата, пакистанскиот етно-музичар Џозеф и албанската фотографка Едлира. Главниот „линк“ со виенската фондација, Австриецот Клаус, кој се грижи за своите стипендисти, уште на почетокот се распрашува за нивните семејни истории на дисидентство и причините за доаѓањето во една западноевропска држава. Деперсонализацијата на уметниците е очигледна кај Клаус, затоа што тој повеќе се интересира за потеклото и политичката припадност на дедовците на стипендистите отколку за самите нив. Лила не останува некритична во однос на ова. Единствено Џозеф има некој во своето семејство кој од политички причини е пребегнат во Франција, додека пак Едлира е внука на близок соработник на Енвер Хоџа, големиот албански комунистички диктатор, кој ја држеше својата земја во тешка изолација сè до 80 години на 20 век, кога по неговата смрт, Албанија се отвори за светот. Но, само навидум оваа девојка се чини дека ги уживала привилегиите на комунистичкиот живот меѓу елитата. Кај Лила приказната е дотолку пофрустрирачка, што таа не може да одбере страна, дали било поубаво во Југославија или во Македонија по осамостојувањето. На подлабоко ниво се гледа дека сепак и таа не е индиферентна во врска со тоа. Имено, нејзините учителки и воспитувачки во неколку наврати ја тераат да напише песна за оздравување на другарот Тито, а по детската зачуденост зошто да не пишува за своите баба и дедо, кои исто така се болни, добива „заслужена“ казна и навреда. Во една друга пригода, пак, ја тераат да ја чита поемата „Јама“ од Иван Горан Ковачиќ, но не облечена по своја желба во долго очекуваните розови алишта, туку по желба на учителката во црн фустан и бела кошула, при што манифестацијата е прекината. Скриената камера дури дава и епизоди на детството во градинка, во периодот кога автомобилите возеле во парни и непарни денови[8], а и децата оделе во градинка во парни и непарни денови. Се чини дека „бинарниот систем на Лајбниц“ бил застапен дури и во детските градинки. На денот на жалост заради смртта на другарот Тито, 4 мај 1980 год. дежурната заболекарка одбива да ѝ го извади болниот заб на малечката Лила со образложение дека не требало денес да ја заболи забот, затоа што сите се во жалост, и дека забот и треба да боли, кога веќе сите се во болка и тага заради смртта на претседателот. Вакви ситни епизоди ја тераат Лила да биде во голема мерка критична кон поранешниот систем, но тоа не го прави со бирање на некоја „квазинационалистичка“ страна (и денес карактеристична за голем дел од довчерашните „врли“ комунисти кои преминаа во националисти и капиталисти преку една неверојатно „експедитивна мимикрија“ – таков е случајот и со чичкото на Лила, кој од заколнат комунист, по осамостојувањето во 1991, станува нивни заколнат противник), туку, напротив, го прави со космополитски патриотизам, доволно сигурна за тоа што е и која е. Единствено таков човек практично е способен за културна размена и соработка, за средба со култури и цивилизации. Лила го чувствува својот дом секаде каде што е литературата и нејзиниот А. Домот на поетот е онаму каде што се и неговите стихови. Затоа поетите го живеат егзилот како креација. Оттаму и фасцинацијата од делата на Цветаева, Бродски, Набоков и редица други поети кои во егзилот го осознале своето литературно „светилиште“. Во една пригода Лила вели: „Ако мене некој ме праша за дефиницијата на поезијата, еве што ќе му речам: Поезијата, брате мили, е воспаление на помнењето, и ништо повеќе или помалку“.[9] Номадската природа, проживеаните средби и запознаените луѓе се оние кои го креираат арсеналот за нашето пишување. Речиси сите ликови со кои се сретнува Лила при нејзините патувања се отворени луѓе, кои на драга волја ја осознаваат Лила и македонската култура. Но, во романот има и примери за ксенофобија од страна на некои ликови.
Платената уметност на Албанката Едлира во Виена е да ги фотографира талозите од кафе по испиените чаши. Овој модерен тип на уметност кај неа влече корени од нејзиното детство. Ако се повикаме на „абјектната уметност“ (со која подетално се запознав во делото Санитарна енигма[10], кое ми помогна да направам извесни „нови читања“ на романот), во остатокот да се најде уметничкото, ќе се сложиме дека талогот на кафе кај Едлира е поврзан со епизодите од нејзиното рано детство, кога била принудена со своите сестри да одат во друга соба и да молчат, додека дедото комунист (соработник на Хоџа) седи со своите соработници кроејќи политика. По заминувањето на овие сомнителни гости, на масата во гостинската соба останувале единствено шолјите со талози од кафе. Длабоко во нејзината психа, талогот се поврзал со „нечистотијата“ на делата на овие луѓе, па на тој начин нејзиното ослободување од комунистичкиот режим резултирал и со фасцинацијата од валканите шолји со кафе. Забраната во детството да се чепка по талозите од кафе, сега е заменето со слобода на нивно фотографирање. По падот на комунизмот, талогот е веќе демократски абјект кој може да се разгледува, па дури и да се третира како уметност. Јасна е паралелата:
– талог по испиеното кафе со
– гневот што останувал по заминувањето на „важните“ гости со
– дамки по „гозбата“ на луѓето кои никој не ги видел, туку само бил предупреден за нивното присуство.[11] Уште еден осврт кон абјектноста имаме и во епизодата со грицкањето семки. Грицкањето семки (во романот) се доживува како одраз на општествата во транзиција. Ова нехигиенско задоволство претставува еден ритуал на очистување, преку грицкање и плукање на семките, преку зборување и озборување. Како и гледањето на кафе, така и грицкањето на семки е интересен ритуал. Ова е најприсутно во епизодите на студискиот престој во Романија, на кого отпаѓаат поголемиот дел од дневничките записи на Димковска.
Во неколку наврати во романот Лила се осврнува на прашоците за перење и белилото. Нејзе ѝ се допаѓа мирисот кој ја потсетува на уредноста на нејзиниот дом и успева да ја врати во детството[12]. Една епизода е поврзана и со чистењето на скалите на една зграда при првиот престој на Лила во Виена, заедно со другарка ѝ Весна. Тие морале да го исчистат влезот на зградата за да добијат награда од тетка Вера, која сепак ќе ги прелаже. Во една западноевропска средина, чистењето и останатите други санитарни работи се резервирани за сите оние кои доаѓаат од незападноевропски земји. Интересно е како ултрадесничарскиот национализам (и денес присутен во некои земји) се стремел да ја „исчисти“ својата земја од оние кои се занимаваат и кои егзистираат од чистење на тоалетите и влезовите на нивните згради.
Аспектот на чистото е присутен и во сцената со Лила, каде како мало дете, „изјавува камерата“, кога била кај баба ѝ во Шлегово („Еденското“ место и доба на Лила), била повиена и оставена да лежи на кревет. Од вкусот на млекото биле привлечени голем број на мравки кои го опколиле нејзиното тело, но ниедна не влегла во нејзините повивки. Мравката, ако пристапиме кон толкување според Речникот на симболи[13], покажува: работливост, стрпливост, скромност, далекувидост[14]. Мравките го симболизираат редот и неуморното според кинеските толкувања, а добродетелството според библиското толкување. Дедото на Лила е оној кој со каснатиот (од змија) прст, бае врз Лила укажувајќи на нејзината посебност, заштитеност и идна прославеност.
Приказната на пакистанскиот музичар Џозеф, исто така, е интересна. Кај него доаѓа до израз инфантилноста и непознавањето на грубата и практична страна на светот. Тој е израз на крајната искреност и наивност, вистински пакистански Мишкин, кој во Виена ја запознава љубовта во еротска смисла на зборот. Во кратката љубовна врска со Едлира (која подоцна е принудена да се врати дома и да се лекува во соседна Грција, заради оштетувањето на црниот дроб, настанат како последица од хепатит Ц), Џозеф ја открива љубовта, но константно носи една католичка грижа на совеста, дека го изневерил Бога и дека нема да оди во Рајот. Кај Лила исто така е присутно верувањето на Бога, но до израз доаѓа поинаква претстава за Бога. Според православниот кодекс, Бог не е одмаздољубив туку, напротив, тој простува и е милостив. Еден сон на Лила дури е прикажан во таков силен наплив на слики кои се изразито хаотични, но длабоко поврзани, што овој сон потсетува на еден од почетните соништа во романот „Белиот хотел“ од британскиот писател Доналд Мајкл Томас. Во нејзиниот сон, православната црква во Љубљана се претворила во јавен тоалет, во кој на ред чекале сите нејзини пријатели со своите семејства, и во мигот кога успеала конечно да влезе и да се „олесни“, видела дека на местото на школката имало свеќници, кои морала да ги изгасне со сопствената урина!!! По еден ваков отсонуван сон останува прашањето, каква е поврзаноста меѓу црквата и тоалетот. Дали на едно подлабоко ниво, и двете помагаат човекот да се „олесни“ од своето бреме, се разбира, во тоалетот физиолошки, додека пак во црквата духовно да се исповеда. Или, пак, црквата и тоалетот се местата каде најчесто можеме да бидеме единствено сами со себе. Популарниот бугарски поет и раскажувач Георги Господинов, кој во своите дела честопати ги зема темата на тоалетот и мувите како лајтмотив, вели дека единствено место каде сме тотално сами и тотално ослободени од туѓото набљудувачко око е тоалетот. Така и она чувство на посветеност кон Бога е најсилно кога ќе се отиде сам во црква (од овде ги исклучуваме сите оние масовни собири по повод христијанските празници, кои повеќе наликуваат на карневали, отколку на прослави на Бога). Иако ова не е наша тема на истражување, туку на психоанализата, сепак чувствуваме за нужно да ја спомнеме накратко и епизодата со Мелиса Фондаковски, поетеса со која Лила се запознала на една поетска манифестација. Оваа поетеса во поемата која ѝ ја посветила на својата девојка, шуплината на забот ја изедначува со копнеж по соединување. Знаејќи дека вадењето на заб има еротска конотација (наведеново е земено од легендарната книга на Сигмунд Фројд „Увод во психоанализа“[15]), тука шуплината на забот има значење на непотполност. Мелиса Фондаковски го чувствува недостатокот и непотполноста првенствено заради неможноста целосно да стане маж во биолошка смисла на зборот, иако нејзините апетити се насочени кон девојките, а од друга страна пак, неможноста да оствари вистински телесен однос со својата девојка (од биолошки причини), го потенцира недостатокот од фалус. Понатаму ја развива андрогиноста како можност за спојување на двојството во единство, губење на родовите и половите разлики (тенденција која научните кругови ја констатираат како можна во текот на идните векови).
Во овој оглед, успеавме да проанализираме само дел од епизодите на романот и неговата проблематика од аспект на темите наведени во поднасловот на истиот. Се разбира дека ни оддалеку не е опфатено сè. Еден ваков сложен, ерудициски роман со напишан во постмодернистички манир со изразита симболика и на места силна метафоричност и интересна испреплетеност на неколку приказни, отвора широк спектар на нови читања и толкувања.

Користена литература:

Вулф, Вирџинија: Сопствена соба, Сигмапрес, Скопје, 1998;
Димковска, Лидија: Изгрицкани нокти, Култура, Скопје, 1998;
Димковска, Лидија: Нобел против Нобел, Блесок, Скопје, 2001;
Димковска, Лидија: Скриена камера, Магор, Скопје, 2004;
Котеска, Јасна: Македонско женско писмо,– Теорија, историја и опис–, Македонска книга, Скопје, 2002;
Котеска, Јасна: Санитарна енигма, Темплум, Скопје, 2006;
Котеска, Јасна: Постмодернистички литературни студии, Македонска книга, Скопје, 2002;
Сјоран, Емил: Оглед за распаѓањето, Култура, Скопје, 1996;
Шевалие, Жан; Гербран, Ален: Речник на симболите, Табернакул, Скопје, 2005;
Freud, Sigmund: Uvod u psihoanalizu, Matica Srpska, Novi Sad, 1979.

_________________________________________
1. Димковска, Лидија: Нобел против Нобел, Блесок, Скопје, 2001.
2. Сјоран, Емил: Оглед за распаѓањето, Култура, Скопје, 1996, стр. 133.
3. Котеска, Јасна: Македонско женско писмо,– Теорија, историја и опис–, Македонска книга, Скопје, 2002, стр. 26.
4. Димковска, Лидија: Скриена камера, Магор, Скопје, 2004
5. Димковска, Лидија: Скриена камера, Магор, Скопје, 2004, стр. 8
6. Димковска, Лидија: Изгрицкани нокти, Култура, Скопје, 1998, стр. 27.
7. Димковска, Лидија: Нобел против Нобел, Блесок, Скопје, 2001.
8. Тука интересно е даден детскиот аспект на „полигамијата“. Во еден од оние денови (во периодот познат како „стабилизација“) кога Лила не смеела да оди во непарен ден на училиште, затоа што претходниот ден бил „нејзиниот“ ден за на училиште, ја чувале разноразни тетки и комшики, кои според нејзините кажувања, секојдневно ја „ветувале“ за своето комшиче или внук. Интересно е како преку ваквите шеги во младоста полесно се преминува преку „ бенигниот промискуитет“ кој дури и се одобрува, за подоцна моралот и јавното мнение во патријахалните средини ја гушат оваа во младоста антиципирана „слобода“.
9. Димковска, Лидија: Скриена камера, Магор, Скопје, 2004, стр. 206
10. Котеска, Јасна: Санитарна енигма, Темплум, Скопје, 2006
11. Мораме да имаме и предвид дека талогот од кафе и фасцинацијата од него, е присутна и во голем дел од муслиманскиот свет, но и Балканските држави кои долго време биле под турско – ориентално влијание. Гледањето на кафе е важен ритуал и ден денес, како еден вид на домашен секојдневен Тарот, за фрлање поглед во блиската иднина, најчесто кон темите на љубов, пари и здравје.
12. Но дека белилото не секогаш успева да донесе Чистост, укажува еден расказ од бугарската писателка Елена Алексиева, наречен „Синот“, каде една група научници сака да го клонира Исус Христос, за да го спаси светот. Користејќи го како генетски материјал велот со кој Исус се избришал пред Св. Вероника, и со тоа го направил својот лик на истиот, оваа група научници се стреми кон репродукција на еден нов Исус. Но, куќната помошничка на главниот научник, не знаејќи за вредноста на велот, го става за перење и потоа со белилото ја уништува и последната трага од Божјиот Син.
13. Шевалие, Жан; Гербран, Ален: Речник на симболите, Табернакул, Скопје, 2005
14. Ова е интересно во една симболичка смисла, заради фактот што Лила низ целиот роман укажува на својата кратковидост и диоптрија од околу – 13/- 14. Далекувидоста би ја поврзале со профетската улога на уметникот, во нашиов случај тоа е поетеста Лила.
15. Freud, Sigmund: Uvod u psihoanalizu, Matica Srpska, Novi Sad, 1979.

Душко Крстевски (Блесок)

Напишете коментар

Вашата адреса за е-пошта нема да биде објавена.