Топла мајсторија

Трајче Кацаров напишал извонреден роман. И тоа, со жанровска одредница: “роман во раскази”. Со тоа е веќе јасно декларирано постмодерното авторско настојување кон експериментални форми. Да не се залажуваме: тоа не е постмодерна во онаа ригидната смисла на зборот, кога “постмодерното” се сврзува само со книжевноста на втората половина на дваесеттиот век, главно упатена на цитатност, рецитатност и интертекст. Овој “роман во раскази” е постмодерен во една многу побујна и поплодотворна смисла: тој е постмодерен во онаа смисла во која беа постмодерни и романтичарските наклонетости кон експериментот и “хибридните” жанровски форми (романтичарите, поради мистичните филозофии врз кои се потпираа, како и постмодернистите од дваесеттиот век, иако не се потпираа врз такви мистични филозофии – веруваа дека нема чисти идентитети). Така, и романтичарскиот “роман во стихови” на еден Пушкин е постмодерно дело, погледнат од денешна гледна точка; тој не само што е експериментален, туку е и обид за цитирање на еден литературен род во друг, на еден жанр во друг (поезија во проза). Таквиот генолошки цитат кај Пушкин е очигледно нешто што и денешниве постмодернисти би го приграбиле како свое дело. Кацаров пак, се фокусира врз еден поинаков експеримент: како да сака во пракса да ја провери еволуционистичката теорија за романот која вели дека романот настанал низ долг историски процес на сраснување на помали наративни единици – раскази. Таквата “проверка” на теоријата е чист постмодерен манир и има сличности со метапрозата, иако тие сличности кај него не се експлицитно изразени: делото сепак примарно и искрено говори за еден свет (светот на детството на нараторот во кој фигурите на таткото и на отецот-Бог се две доминанти), но говори на еден директен начин (врз сопствен пример и пред наши очи) и за тоа како расказите можат да сраснат во роман (тоа е автореференцијалната димензија на делото).

Според тоа, на дело е двоен семантички зафат: од една страна се проектира еден топол свет на изгубеното детство, со фигурата на таткото во центарот, а од друга страна, фрагментарноста на расказите (во сите нив главен лик е таткото) станува втора, мета-книжевна тема: како расказите со ист лик можат да прераснат во генолошки повисоко ниво на постоење на текстот – во случајов во роман?

И на двата плана Кацаров е – мајстор на својот занает и со овој роман станува исклучителен актер во нашата современа проза.

Каков е светот на Кацаров, светот на неговата “референцијална илузија”? Тоа е свет во кој оската татко-син се проектира врз теолошката, библиска матрица отец – син (создател – создадено). Таткото е мал бог во очите на синот, поради своите несомнени ексцентрични постапки и особини. Интересно е дека Кацаров (односно нараторот во прво лице) кон ликот на таткото гради еден амбивалентен, речиси богомилски однос: од воодушевување до презир поради тоа што понекогаш тој семоќен идол – отец во очите на синот се претвора во – слабак и губитник. Понекогаш е тоа само човек кого го скршиле општествените заговори и просечните завидливци; но најчесто е херој во очите на синот. Низ овие страници ќе се потсетите на сите можни третмани на фигурата на таткото низ светската книжевност: од онаа демонизација во “Метаморфоза” на Кафка, преку критиката на фалоцентричниот агресивен машки свет кај Вирџинија Вулф или во теориите на доцната Кристева, кај која таткото е оличение на омразениот ред и поредок (симболичкото), а мајката на имагинацијата и вечно живото семиотичко, сè до неговата библиска глорификација. Нараторот осцилира меѓу тие два пола: пофалба на отецот и негово симболичко урнисување, воодушевување од неговата моќ, но и ламент врз неговата одеднаш сознаена немоќ: “…постојано зборуваше за она што сакал да го направи, а не го направил. Додека бев дете, еднаш резигниран, без да ме погледне во очи, без да ме погали со дланката по главата, ми рече дека живее само заради мене. Почувствува дека сум му последната битка”.

Таткото во овој роман е еден од најдефинираните и највпечатливите ликови во нашата понова проза: тиранин, ама лудист и естет. Фрлен во една провинцијализирана средина, во една застоена паланка (а паланката не е место – таа е состојба на духот), која како и секоја паланка прави сè да го убие Различниот, оној кој одбива да влезе во инкубаторот на просекот и да ги сподели колективните ритуали на клишираното размислување и колективните вредносни системи, тој е еден вид Чудотворец, Чудак, “изрод” во речникот на паланечка диоптрија. Тој е носител на светлината и новото во таа паланка; не е поинаква ситуацијата ни со родословието на таткото, оти уште во првата, мајсторска реченица се кажува за какви ликови станува збор: “Кога наполнил осумнаесет години неговиот татко, мојот дедо Трајко, ја заменил куќата од Горно маало за радио”. Оттука сè е јасно: станува збор за трампа во име на естетиката и чудата, а на штета на прагматиката. Еве како нараторот го опишува таткото, изданок на таквиот дедо: “Ќе застанеше во поза на диригент. Ќе ги дигнеше двете раце над главата…Изгледаше како разгрането дрво во кое удира силен штипски ветер. Чиниш дека радиото е целосно под негова контрола, дека е хипнотизирано, па од немајкаде кутрото го емитува само она што тој ќе му го нарача… (12) За Канети, диригентот со секое движење ја откривал природата на власта… Тато не можеше да биде диригент.”

Но, кај Кацаров таткото е ЕСТЕТСКИ тиранин, драг и ексцентричен тиранин. “Светот го делеше на дебели и слаби, а не на грозни и убави… Тешко беше да си дебел во присуство на тато” (31). Понекогаш тој татко наликува на ексцентрик како од филмовите на Бертолучи и Фелини, Дон Кихот во една македонска паланка, во која пројавува интерес прв за клучните нешта на техничкиот напредок: радиото, славниот грамофон “Супрафон” од шеесеттите, популарниот автомобил “фиат милетриченто”. Тој е отфрленик од својата средина, чудак пред своето време. И бидејќи сфаќа дека паланката не е место, туку состојба на духот, таткото кај Кацаров е граѓанин на светот. Затоа и е чуден и неразбран од средината! Тој е лунатик, лудист, сомнабул, естет. “Тато како човек не личеше на никого” (12), ќе поентира мајсторски Кацаров во својот навидум “незаинтересирано констативен” стил, со што ќе даде една од најубавите слики на таткото во македонската книжевност.

Зошто е мајсторска таа реченица (а таков е воопшто и стилот на Кацаров во целиот роман)? Затоа што се “преправа” дека е невин констатив; констативот пак е секогаш “рамен”, “незаинтересиран” за скриени значења и еднозначен: тој треба да подлежи на тест на вистинитост или лажност –  и тоа е сè. Меѓутоа, филолозите веќе одамна знаат дека во книжевното дело ниту една реченица не е ниту вистинита ниту лажна (не подлежи на тест на вистинитост), без разлика колку таа се “преправа” да не убеди дека е констатив. Тоа “преправање” е работа на стилот и по тоа се разликуваат мајсторите од аматерите. Погледнете ја таа реченица: кога Кацаров ќе рече: “Тато како човек не личеше на никого”, вие наседнувате на констативот дека тој бил посебен, екстремно различен од сите други. Но, мајсторијата е во она “како човек”. Зошто една таква непотребна спецификација? Се разбира, за да се произведе второ значење кое ќе го разурне и демаскира “констативот”: тоа второ значење може да биде – “татко како човек не личеше на никого, но како НЕ-ЧОВЕК…” Ако таткото има и второ лице кое не е човечко, какво е тоа лице: демонско или божјо? Во тие суптилни мајстории се крие привлечноста на ликот на таткото: тој е заводлив, мистериозен, тој е темно место во текстот, црн континент на дискурсот, фигура од прв степен: тој е неспознатлив како и Отецот, Бог.

Дека тој татко може да има и сурови црти, па ако не личи на ѓавол тогаш барем потсетува на суровиот Јахве од Стариот завет (тој е оној со Потопот!), сведочи и антологиската сцена кога таткото го присвојува грамофонот, одземајќи го од синот. И воопшто, Кацаров е мајстор да направи драма од ништо (тоа и е дефиниција на добриот драмски конфликт: добра драма настанува од ништо, од баналност која потем се претвора во проблем на светот). Да не заборавиме дека оваа мајсторија во романот, прозиастот Кацаров му ја должи на драматичарот Кацаров (еден од нашите најплодни и највпечатливи драмски автори). Во таа навидум баналност со одземањето на грамофонот, како хипотекст се исчитува длабинскиот митски конфликт: отец/син.Во тој стил е водено и дејството на расказот: “Ти не знаеш што е добро за тебе, јас знам”, како да вели гласот на таткото-Отец во оваа извонредно жална партитура во која одземањето на грамофонот е како одземање на сите сетила со кои се перципира светот.

Она што е посебна одлика на уметничката постапка на Кацаров е што во неговите раскази, рамноправно со ликовите на “домашните” (таткото, мајката, сестрата, дедото и нараторот), се јавуваат како ликови (и актанти кои пресудно влијаат врз исходот на нарацијата или на нејзиното симболичко ниво на значење) – и предмети. Тоа не е само реквизита, тоа се ликови – предмети, статусни симболи на едно време, на еден “модернизам” на живеењето во шеесетите и седумдесеттите, митови-брендови на едно потрошувачко општество: грамофонот “Супрафон”, автомобилот “Милетреченто”, радиото “Козара”, рачниот часовник “Дарвил”, шаховската табла која станува метафора за животот, трубата која станува метафора за ангелската труба… Таа постапка при која предметите се користат за спецификација на еден лик (во случајов најмногу како спецификација на ликот на таткото) е омилена модернистичка постапка, која некои англосаксонски теоретичари (Рифатер, на пример), ја нарекоа метонимиска реификација. Таа има и генетски врски со “новиот роман” и со сите општи тенденции на “опредметување” на човековото суштество, за да се покаже доцниот стадиум на оттуѓеноста во потрошувачкото општество. Овде, меѓутоа, тие предмети не ни раскажуваат приказна за отуѓеноста; напротив, тие го обединуваат семејството, му даваат смисла на животот, создаваат “вишок значење” на животот, кое не може да се опише со зборови. Тие се митологија на едно време. Тие имаат и своја сопствена еволуција како ликови, подлежат на ентропија и расипување: иронијата доаѓа од свеста дека и митовите, затоа што се опредметени, се расипуваат со време и дека се подложни на гниење! Низ сите раскази на Кацаров ја следиме драмата (трагедијата) на предметите: “милетречентото”, откако ќе ја отслужи својата функција на социјалистичка митема (раскошна небесна кочија), завршува без тркала, на четири трупчиња! Некогаш сјајно и раскошно, сега станува беден отпад, старудија!

Така ли е и со луѓето, ако е така со митовите и предметите?

Покрај иронијата, вториот омилен текстовно-семантички ефект на Кацаров е првата нејзина роднина – гротеската. Изгледа дека и неа прозаистот Кацаров му ја должи на драматичарот Кацаров, оти кај првиот гротескното се добива секогаш со драматизација на ироничното. Ако иронијата доаѓа од согледбата на несовршеноста на митовите (најчесто лоцирани во предмети – “брендови” на едно невино време на детството), тогаш гротескното доаѓа од драмска хиперболизација на ироничното. Типичен пример за гротескно имаме во расказот “Дарвил”: таткото задоцнува дома, иако го има митот за хронометарот – часовникот “Дарвил”. Тоа е како да е бог Хронос, а особина на Богот е да не доцни, затоа што секогаш е на сите места едновремено. Гротеската се вселува во расказот правејќи најпрвин пукнатина која потоа се претвора во крупен гротескен хијатус: тоа се сцените кога таткото доцни, а ликовите започнуваат да се однесуваат како реторички машини од драмите на Јонеско. Еве што велат тие, додека во паничен страв го чекаат да се врати: “Ајде да извикуваме пароли или секој од нас да беседи за тато! Првата извикана парола гласеше: – Само тато знае што прави, останатите се трева! По неа следуваа уште неколку: – Колку повеќе го нема, толку е поприсутен! – Неговите патишта се нашите соништа! – Не треба да го бараме тато надвор, зашто тој е во нашите срца! – Има многу татковци, ама само еден е тато!”

Оваа драматизација на ироничната игра со жанрот “парола”, кој од идеолошки контекст се пресадува во семеен – е типичен пример за гротескните ефекти кај Кацаров. Тоа е одлика на упатен мајстор во тајните на текстовните ефекти. Од друга страна, паралелно со оваа иронично-гротескна линија, во неговиот “роман во раскази” се влече и една топла линија на времепловот на свеста: тоа е епохата на детството, кога ни се случува сè што потем никогаш нема да ни се повтори. Таа втора, “топла” магистрала на нарацијата на Кацаров е очигледно изотоп на модернистичките, Фројдовско-Бергсоновски учења за цикличното време, потсвеста и свеста, учењата за нашата свест како ментален часовник кој во првите пет до седум години од животот го мери најдрагоценото, формативно за личноста време. Детството е сè: тоа е татко на човекот. Детето го раѓа идниот човек, а не човекот детето.

На планот на постмодерните прозни стратегии, делото најјасно се скенира како постмодерно по однос на изразените (и нескриени) индексации кон други текстови. Така, романот е преполн со интертекстови кои го сечат расказот, така што читањето на романот станува палимпсест, односно читање една книга преку други книги. Се разбира, оној кој не ја прочитал книгата која се дава како “референца”, односно како екран врз кој треба да се чита актуелниот текст, ќе ги игнорира овие референци како “небитни”, ќе ги смета за спецификација на ликот-наратор (па ќе заклучи дека ликот е одлично книжевно образован), но нема да има пречки да го продолжи “рамното” читање како антипод на интертекстуалното читање. Еве неколку такви интертекстови: Можеби и дедо Трајко, како јунакот на Гајто Газдинов, Вердје, од расказот “Питачот” имал непоколеблива увереност дека нештата во животот можат да се случат на еден единствен начин (9); Почувствувал дека само со едно движење на раката ќе може, што би рекол нобеловецот Елијас Канети, “да воскресне еден одамна замрен звук”(13); Што би рекол Скот Фицџералд во романот “Големиот Гетсби”: ‘Имаше кај него татковско омаловажување, дури и кон тие што ги сакаше’ (22). Некои од нив не се само книжевни цитати, туку и филмски интертекстови, односно – цитирани кодови од филмската уметност. На пример, за да се опише табиетот на таткото и неговото дотерување пред огледалото, се користи еден филмски хипотекст: Додека беше поштар ќе застанеше пред огледалото, најпрво ќе ја наместеше косата, потоа шапката и додека пред себе не го видеше Жан Габен не се поместуваше.

Често, кога се повикува друг текст, односно цитат/откршок од идеолошкото поле, тој се иронизира преку постапката фамилијаризација на идеологијата. Таков е следниов пример, во кој една идеолошка икона е фамилијаризирана преку фигурата на домаќинка што вари кафе. Раскажувајќи што гледал на телевизија, нараторот и фокализатор говори: “Тито снимен во кујната како со лажичката ја меша содржината од кафе и вода стокмена во емајлирано ѓезве, рече: ‘Кафа се кува на лаганој ватри, полако. Узмеш мало промешаш, па опет промешаш и тако”. Резултат е – мајсторски изведен ирониски параграф, во кој она “и тако” е круна на бесмислената фамилијаризација.

Вториот тип ироничен параграф кај Кацаров кој води потекло од идеолошкото поле на културата се добива со вкрстување на два кода, од кои едниот, иако е хиерархиски висок е – сепак земен, а другиот е небесен, па доаѓа до нивно иронично изедначување: “Во службените книги беше запишано како Основно училиште “Маршал Тито”. Граѓаните го знаеја како училиште “Свети Архангел”. Двапати во годината во училишниот двор се собираа сериозни луѓе од градот. На роденденот на Тито и на празникот на светиот маченик”, вели нараторот, јасно едначејќи ја семемата “претседател” со семемата “ангел”.

Кацаров е и мајстор на детализацијата во описот. Таа детализација во многу нешта потсетува на прецизност на камера, што несомнено ја качува цената на театралноста и филмичноста на неговата проза, особено при дескрипцијата. На пример, следниов опис делува како прецизна драмска или филмска дидаскалија, прекодирана само од драмски презент во прозен итеративен паст: “Тато ја ставаше прво левата рака во косата. Десетина пати ќе застругаше на местото каде ќе ги спуштеше прстите. Истото ќе го повтореше и со прстите на десната рака. На крајот од џебот на кошулата го вадеше чешлето и лекичко ќе го повлечеше по врвовите на влакната. Секое требаше да биде на свото место.” (26) Наместа, описите му наликуваат на техниките (фантазијата) на цртаниот филм, како во овој случај:Ѕидот личеше на жена во седмомесечна бременост.

Сè на сè, Кацаров ни нуди силен, топол, емотивно згуснат, стилски хомоген, постмодерно атрактивен ракопис со едноставна и силна реченица (таа реченица потсетува, според својата “одглумена” едноставност на Кортасар или Вонегат). Тоа е роман што се чита во еден здив и за кој читателот навистина жали што пред да се судри со ѕидот на задната корица, од каде читателот излегува од книгата на својата кутра читателска слобода, нема барем уште некоја страница што ќе му ги зароби уште малку жедните очи.

Венко Андоновски

Напишете коментар

Вашата адреса за е-пошта нема да биде објавена.